nº 248 Leyendas de la música e o nascimento da fábrica Dieste.

 

Nadie está obligado a ser genio, pero todos estamos obligados a aspirar a la obra para salvarnos.

Eduardo Dieste.

Entre as pequenas joias bibliográficas que fatigam os meus andeis -que diria Borges- encontra-se o formoso volume titulado Leyendas de la música (1911) de Eduardo Dieste (1881-1954). Formoso volume, repito, como objeto, pois como leitura resulta mais bem prescindível. Está composto o exemplar por dois relatos ou novelinhas titulados Margaritas de oro e La canción tonta, literatura romântica, folhetinesca, na que se pode entrever alguma referência paisagística ao Rianxo diestiniano. Na minha opinião, o principal valor que para os rianxeiros tem as Leyendas de la música reside em estarmos a olhar a primeira obra do que poderíamos chamar a fábrica Dieste; o primeiro dos volumes publicados por qualquer dos moradores do número 1 da rua de Abaixo.

A coleção

Leyendas de la música faz o volumem XI da coleção Biblioteca de Escritores Gallegos, editorial madrilena do bilbaíno Luis Antón del Olmet (1886-1923) e do pontevedrês Prudencio Canitrot (1883-1913). Foi impresso na Imprenta de Alrededor del Mundo -que belo nome- em Caños nº 4. 

Canitrot e Eduardo Dieste coincidiram fisicamente na Ponte Vedra de fins do século XIX, e ainda que por idade é possível que ambos não intimaram, resulta improvável as famílias não se conhecerem.

Luis Antón del Olmet também teve muita relação com os galegos e nomeadamente com Rianxo. El barbero municipal, em agosto do 1913, dá conta da visita do ilustre escritor à vila rianxeira, convidado por Castelao. 

A união de Canitrot e Olmet deu numa empresa fabulosa contando com nomes como Ramón del Valle Inclán (Las Mieles del rosal), Manuel Murguía (Desde el cielo), Linares Rivas (Mientras suena la gaita), Wenceslao Fernández Flórez (La tristeza de la paz) ou Sofía Casanova (El pecado). A estes nomes de galegos consagrados na corte madrilena, somaram-se outros quase ou absolutamente desconhecidos, como o de Eduardo Dieste. Este ex-seminarista e periodista de 30 anos publica o seu livro a consequência de ter ganhado o primeiro prémio no concurso organizado pola editorial de Olmet e Canitrot.

O texto

Abrindo o volumem de Leyendas de la música, aparece um soneto no que o seu autor, J. Ramirez Uria, descreve, belamente, ao seu amigo Eduardo:

Su alargada figura la de un Greco parece,

y hay grabado en su rostro un raro complejismo:

tristeza que sonríe... ira que languidece...

escéptica mirada con fulgor de ascetismo.

Su pelo lacio y negro de bohemio poeta

al de un prerrafaelista nazareno retrata,

Edgar Poe Compuso su extraña silueta

y Muset le hizo el lazo suelto de la corbata.

Su alma ingenua y profunda es el alma gigante

de aquel gentil modelo de caballero andante

cuya bella locura hizo flotar su airón.

Le es posible, á quererlo -y por ello alardea-

ver en cada cocota vil una Dulcinea

y ver en cada pecho vacío un corazón.

Em realidade, Ramírez Uría está a por em verso o retrato sem assinar que aparece na capa do livro, tal vez do próprio Canitrot.

 

Arquivo do Pico Rodríguez

Finalmente

No prólogo que antecede às duas noveliñas que No prólogo que antecede às duas novelinhas que compõem Leyendas de la Música, Eduardo Dieste descreve uma paisagem bem conhecida para nós: 

«Cruz berroqueña y manchada de líquenes que atalaya el mar imponiendo á los pescadores la obligación del recuerdo y de narrar su historia á los de pueblo extraño que viajen en sus naves. Y aunque su vida por tierra se extiende á poco, los que pasan por el apretado sendero que bordea temerariamente la costa de abruptos barrancos también la miran en remembranza, y las viejas se persignan y oran, acallando con misterio las preguntas en voz demasiado sonora de los rapaces prendidos á sus faldas. 

La misma piedad alimenta de aceite una lamparilla que pende en su centro. ¡Qué tristeza tiene el fulgor de la cruz cuando es de noche! Y débil como es, en ocasiones de tormenta sostuvo con su parpadeo animoso la esperanza de los marineros en peligro».

 Aos que conhecemos Rianxo, esta paisagem evoca-nos o caminho que desde Punta Fincheira percorre a costa sobrevoando os areais do Quenxo e Tanxil. Bem ali, em Punta Fincheira, existe uma pequena cruz, desrespeitosamente tratada pelo enchimento do porto e dos chalés turísticos que a sombreiam. Este caminho costeiro une a vila dos Dieste com o areal dos Baltar, como um cordão umbilical da aristocrática cultura aldeã. E mesmo agora, quando somos nós que o transitamos, ainda sentimos nele um algo de romântica literatura.

nº 246 Manuel Antonio na olhada moça de Carvalho Calero.

 

Lembranza do Ulises morto.

f.1 Grave, fremoso, profundo, sonoro e raiolante destiño o de algúns homildes lugares da terra, que ven abrirse a rosa de un ilustre nadal. De Belén virá a luz! A escondida, a sinxela, a pequena cidade de David, dormida antre palmeiras, arrolada pol-as voces pervagantes dos pegureiros que apacentan as súas cabras nos soutos verdecentes e á pomba mensaxeira do vento confían o mensaxe de unha canción... Eiquí, no nosa terra, a vila mariñeira de Rianxo sabe de esas doces maternidades. I en lembranza de un fillo seu, acendemos hoxe a lámpada do recordo.

 

f.2 Compríronse tres anos de tránsito de Manoel Antonio. No ceo dos mariñeiros, fumando a súa vella pipa, estará agora, cicáis en tranquila conversa con Neptuno1, cuias barbas fluviás, acio de xebras e de cunchas, tremarán, por ventura, unha leda risada de petrucio patrón. Verde pazo do Rei do Mar; de cristal de roca, puro e limpo! Ceo salgado! Anxos de escamadas colas, de ollos belixerantes, de redondos peitos! Alá estará Manoel Antonio, esquecido de nós, amigo de Simbad2 e amado das sireas.

 

f.3 Pero, dorna fugaz, do seu paso pol-a terra ficóunos un ronsel. Este ronsel3 é “De catro a catro”. Na cuberta da súa nao, no silenzo caviloso das guardias, araña mariñeira, ia tecendo o seu diario de abordo. Matinaba inauditas descubertas queimaba na súa pipa forte tabaco de estelares navegacións, esculcaba a dor da noiva goleta, cambeaba radiogramas estranos con estrelas descoñecidas. E todo elo nol-o dou, un bó dia de marzal, no caristel4 de un cuaderno de poemas.

 

f.4 Lírico Ulises5. “Odisea6”. Mais nosa “Odisea” tiña que ser lírica. Non podía narrar aventuras de un rei que regresa ao fogar perseguido dos deuses nemigos. Tiña que ter por héroe a un poeta; e por rapsodias, desafiadas cancións. Canciós que aboian corpos de afogados, en que as estrelas dialogan cos mastros e as gueivotas levan no peteiro as cartas dos mariñeiros namorados: un mar sulcado pol-a quilla de buques pantasmás; un mar que guarda no fondo do seu ventre de chumbo, paraisos de coral e madrépora donde os poetas náuticos fuman, xogan e xuran, parolan co Capitán Nemo7 e beben o acedorón8 que lles sirven as sireas, taberneiras de adegas sulagadas.

 

f.5 Alá estará Manoel Antonio, n-algún bar submariño, xogando as cartas con Corbiére9. Esquecido de nós, no seo dos mariñeiros. Pero nós non o esqueceremos endexamáis. Porque é o noso Ulises. Porque escribíu a nosa Odisea. E na data da súa morte, todos os que o amamos, inclinados á beira do mar, escoitamos un son lonxano, unha sombra de son. E o bronce submariño, o sino mergullados dos bretóns10, a campá dos mortos de que a Salgari11 falou o vello logo Catrame12, que dobra en lembranza e honor de Monoel Antonio. Ulises galego.

 

R. Carballo Calero. El pueblo gallego. 23 de fevereiro de 1933

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Quando o Dr. Ricardo Carvalho Calero (1910-1990) publica este artículo era um moço de vinte e dois anos recém formado em direito e acabava de cumprir-se o terceiro cabo de ano da morte do poeta rianxeiro Manuel Antonio. A peça jornalística que nos oferece o Dr. Carvalho Calero é duma beleza notável e está ch eia de referências literárias que descrevem, acho que felizmente, a imagem e personalidade do poeta do mar de Rianxo. Aínda ciente de que o artigo não precisa de ser explicado para que um possa gozar dele plenamente, deixem-me um pequeno comentário de texto para uma leitura um bocadinho mais profunda, e nunca melhor dito, poder mergulhar-nos nas profundidades do relato qual capitães Nemo.

 

f.1 Curiosa esta comparação entre a simples Belém, com o seu presépio e os seus pegureiros e a Vila marinheira de Rianxo, que sendo também um lugar muito humilde, dá a humanidade um personagem ilustre do tamanho de Manuel António. Em realidade, com Castelao e Rafael Dieste foram três os vultos da nossa cultura paridos por Rianxo. Resulta algo questionável o pensamento de Carvalho Calero, já que nenhum dos três são filhos de humildes marinheiros, mais bem da burguesia vilão com a capacidade económica suficiente para dar-lhes estudos universitários. Mas entendemos que o contexto rianxeiro das primeiras décadas do século XX tinha algo de Arcádia, propícia para a formação de intelectuais humanamente bons e por natureza galeguistas. Assim o confessava o próprio Manuel Antonio.

"Mais a miña biografía non é miña; pertence á nosa vila e é dentro d'ela coma unha d'esas horas anónimas que todol-os días c'o mesmo paso invariábel recorre a agulla insensíbel d'o reloxe d'a torre que peta n-as horas coma un sonámbulo. Eu pudera ben trocar a miña biografía pol-a d'unha pedra d'a rua, pol-a d'un árbore d'a plaza ou pol-a de moitos homes que conezo de vista." Manuel Antonio. Obra completa: V. I Prosa. Ed. Xosé Luís Axeitos Agrelo. Real Academia Galega; s.l. 2012 p.87 

 f.2    (1) Neptuno: Deus romano do mar.

 

         (2) Simbad: Marinheiro fictício do livro As mil e uma noites.

 

 f.3   Alguma vez li, lamento não lembrar a citação, que (3) ronsel era uma palavra que os poetas aprenderam dos marinheiros de Rianxo. Sei lá! Mas o caso é que não se documenta na nossa literatura antes de ca. 1922. 

 

Pescaremos nas redes d'os atlas

 

ronseles de Simbad

 

De catro a catro.

 

         (4) Caristel é uma palavra que pertence ao vocabulário literário exclusivo do Dr. Ricardo Carvalho Calero, aparecendo em versos: Rosa secreta, caristel de orballo e também em peças de teatro: A Arbre ou o Auto do prisioneiro. A palavra mais habitual no léxico galego seria canistrel: cesto de varas. 

 

 f.4    (5) Ulisses: Ou Odiseo, rei de Ítaca, personagem principal da Odisseia de Homero.

         (6) Odisseia: Poema épico grego atribuído a Homero. Século VIII a. C.

         (7) Nemo: Comandante do submarino Nautílios, do livro de Jules Verne Vinte mil léguas submarinas.

        (8) Acedorón: Tal vez se esteja a referir ao kykeon, bebida que aparece na Iliada, feita a base de água, cevada e ervas.

 O parágrafo f.4 parece-me o mais formoso do artigo porque conecta perfeitamente com todo o imaginário manuelantoniano. Tal é assim, que ao ir lendo palavras como afogados, cartas, mastros, gaivotas, evocamos imediatamente versos e poemas inteiros do poeta rianxeiro. É sugestiva (e poética em si própria) essa ideia de que a lírica galega não pode ser épica, no sentido de narrativa, senão em forma de canção. Os heróis não seriam, então, os guerreiros, mas sim os/as poetas. Já o dizia o camarada Hernández: Tristes guerras, si no es el amor la empresa.

 f.5     (9) Corbière: Tristan Corbière (1845-1875) foi um poeta bretão representante do simbolismo e pertencente ao grupo dos Malditos. Certamente o paralelismo com Manuel António é surpreendente:

 

- Ambos nasceram no mês de julho.

- Ambos enfermaram de crianças: T.C. reumatismo articular e M. A. tuberculose.

 

- Ambos tiveram um único amor re-conhecido: T.C. Amida Giuseppina e M. A. Mercedes Rodríguez Pimentel.

 

- Ambos publicaram só um livro em vida: T.C. Les Amours jaunes e M. A. De Catro a Catro.

 

- Ambos colocaram ao mar no centro da sua poética.

 

- Finalmente, ambos  morreram de tuberculose a idade de 29 anos.

 

Que Manuel António era uma reencarnação do poeta bretão fica claro nos seguintes versos:

 

Eu sou o cachimbo de um poeta,

 

sua ama: que a Besta lhe aquieta.

 

De O cachimbo de um poeta. Os amores amarelos.

 

        (10) O sino mergulhado dos bretões faz referência a lenda da cidade de Ys, que ficou sob a água por culpa dos seus pecados. Os sinos da Sé, mesmo assim, continuavam a dobrar produzindo um som abafado.

        (11) e (12)  O italiano Emilio Salgari (1862-1911) publicou em 1894 Le novelle marinaresche di Mastro Catrane, como o seu nome indica, contos marinheiros dum velho lobo de mar.

 

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Em 1930, ano da morte de Manuel Antonio, o professor Carvalho Calero ainda era para muitos Ricardito, o jovem poeta do Ferrol autor de Trinitarias, livro de versos em castelhano. Mas ao tempo que madurava como pessoa ia publicando por solto os seus primeiros poemas e os seus primeiros artigos em galego. E nessa Odisseia  de aprendizagem, de toma de consciência, de militância, que tantos vivemos, o Dr. Ricardo Carvalho Calero foi-se convertendo no nosso herói, um Ulises-guia neste eterno navegar no que nunca damos chegado a porto.

 

Vida Gallega nº 367; 10 de fevereiro de 1928.

Original de Lembranza do Ulises morto.

Como ilustração musical a esta postagem recomendo-vos escutar La Cathédrale Engloutie de Debussy, baseada no mito da cidade asulagada de Ys. 

 

nº 226 Beethoven e Ponte Vedra I.

Para os que nos dedicamos a divulgar as curiosidades da história cultural da Galiza há um livro, em três volumes, de imprescindível leitura. O seu título é De mi viejo carnet de Prudencio Landín Tobío (1877-1955). Em muitas ocasiões tenho-o utilizado para argumentar alguma das minhas publicações, graças a umas velhas fotocópias que devi tirar na biblioteca da U.S.C. É agora que encontrei uma oferta interessante e comprei os originais numa livraria de velho. Do que mais gosto destas compras é que às vezes estes livrinhos vêm com surpresas muito valiosas. Dois dos volumes estão assinados pelo autor e dedicados ao seu editor, o livreiro pontevedrino Julio Antúnez.

Num capítulo do livro de Landín aparece o nome duma mulher, Tomasa Núñez Fernández (1793-1861), à qual se lhe atribui o mérito de ser uma das primeiras intérpretes de Beethoven na Espanha. Obviamente, esta afirmação parece um bocadinho exagerada, mas serve-nos para traçar um pequeno comentário sobre a recepção da obra do mestre de Bonn na Galiza.

No reino da Espanha o século XIX está totalmente contaminado pela ópera italiana sendo Beethoven um quase desconhecido. Os grandes acontecimentos históricos que se produzem em Europa vão condicionar muito os programas dos concertos futuros. Jan Swafford, na sua magnífica biografia de Beethoven (Ed. Acantilado) explica-nos: «Como muchos progresistas, Beethoven había sido optimista respecto a los resultados del Congreso de Viena, esperando paz y reformas. Como los demás, apenas podía haber imaginado el manto de represión que estaba a punto de cubrir Austria, que ya había sido un Estado policial, pero que ahora se manifestaría de manera aún más eficaz e implacable. Todo aquello tuvo sus implicaciones tanto en la música como en el resto de los asuntos de la vida cotidiana. Tras el congreso, los gustos musicales viraron hacia la música de danza, la ópera ligera, los singspiel cómicos, las óperas de Rossini. Toda esa música, escribió Stendhal, "alejaba las mentes de la plilítica y [...] resultaba menos problemática para los gobiernos». p.984

Uma vez mais Beethoven vs Rossini; apolíneo vs dionisiáco. Mesmo que estas oposições resultem muito simples, não deixam de encerrar muito de verdade.

Na historia do reino de Espanha produz-se um grande abalo com a queda do Antigo Regime e o advento da monarquia liberal. Mais uma reviravolta para perpetuar aos Bourbões na chefatura. As classes trabalhadoras tomam o poder e dá-se o paradoxo de que mesmo um filho dum carpinteiro, Baldomero Espartero, chega a ser regente da filha de Fernando VII! Mas os liberais precisam de transformar o pais para que o controlo seja absoluto. No período em que governou a rainha Isabel II, com as suas diferentes regências, um tempo no que parece que tudo foi festa na Corte de los Milagros, resulta que se colocaram os alicerces da verdadeira Espanha, a que chegou a nós como Estado e não como um reino de reinos. Institucionalizam-se símbolos identitários como a bandeira, o hino ou mesmo outros mais prosaicos como a peseta ou a Guarda Civil. A centralização do Estado constrói um alambicado sistema de controlo com instituições poderosas como a Deputação Provincial ou o Governo Civil, que saem da nova divisão territorial por províncias feita por Javier de Burgos em 1833. E nesta nova ordem a cultura tem um papel a desenvolver.

Dizia Levi-Strauss que a alfabetização é um novo modo de escravatura. A ideia argumenta-se em que para obedecer as ordens dos governos liberais, comunicadas em bandos e boletins oficiais, a gente tem que poder ler o que aparece escrito. Aquilo de que «a ignorância da lei não escusa ninguém». Além disso os novos governantes têm nas suas mãos uma arma capaz de competir com o sermão dominical dos cregos: a imprensa. Mas novamente é imprescindível que a população possa ler. Por isso se decreta a escolarização universal com leis muito progressistas como as chamadas Pidal e Moyano. O certo é que a pesares dos esforços tirar aos espanhóis do seu analfabetismo crónico não foi possível até bem entrado o século XX.

No marco desta centralização do Estado, também no plano educativo, cria-se em Madrid o Real Conservatorio de Música chamado de María Cristina, por ser um empenho pessoal da regente. O seu primeiro director foi Francesco Piermarini, quem obviamente vai trasladar ao centro o modelo educativo dos conservatórios italianos. Mas na sequência do nosso relato devemos centrar-nos no primeiro professor de piano desta instituição: o riojano Pedro Albéniz y Basanta (1795-1855).

De Pedro Albéniz à Sociedade de Concertos.

Pedro Albéniz é considerado como o introdutor do piano na España, sendo ademais o primeiro professor do Conservatório e autor do método utilizado pelos seu alunado, assim que o seu papel fulcral não precisa de mais comentário. Como pianista formou-se na Franza com mestres da talha de Herz e Kalbrenner, pelo que teve que ter aceso ao melhor repertório virtuosístico da sua época.

Sabemos que Albéniz acompanhou ao violinista Pedro Escudero –membro também do primeiro claustro do Conservatório – em concertos onde se interpretavam partituras de Beethoven. Mas também devia utilizar partituras do [ou sobre o] mestre  alemão nas suas aulas, pois já em 1834 num concerto organizado pela instituição ante a Rainha Governadora o aluno Juan Retas interpreta umas variações sobre um tema de Beethoven [Tal vez Le Tremolo de Herz?]. La revista española. 31/01/1834

Até a aparição da Sociedade de Conciertos em 1866 da mão de Barbieri apenas aparece o nome de Beethoven nos programas. Obviamente isto não supunha uma total indiferença cara a obra do autor do Fidelio, quando menos por parte das elites. Por exemplo, a orquestra da Capella Real, dirigida por Valdemosa, toca no Palácio Real –encabeçando as duas partes em que se divide o programa– primeiro o Adagio e Allegro de Beethoven e depois o Andante. Suponho que o que se tocou foi a primeira sinfonia em Dó Mayor.

A biblioteca de Adalid vs Marcial Valladares.

Mas isto tem a ver com a música institucional, a que emana dos conservatórios, as capellas, etc. Isto deixa de lado o papel de divulgação que tiveram os músicos diletantes ou mesmo profissionais, no descobrimento dos grandes nomes da música europeia, no âmbito doméstico, no salão das suas casas. A professora do conservatório de Vigo, Carolina Queipo Gutiérrez no seu magnífico artigo Boccherini, Haydn and Beethoven in Restauration Spain (1815-1848) Revista Boccherini Studies Vol. 5, faz um demorado estudo da presença da música de câmara destes três autores na biblioteca da família de Marcial Adalid, que se encontra na biblioteca da R.A.G. Segundo os dados que nos oferece a professora Queipo a obra camerística de Beethoven na biblioteca Adalid estaria em terceiro lugar, com 46 obras, por trás dos mencionados Boccherini e Haydn. As edições beethoveanas seriam todas elas francesas.

Num arquivo abastado em documentos manuscritos e impressos como o de Marcial Valladares que poderíamos datar entre fins do XVIII e primeira metade do XIX não lembro ter encontrado nem uma só obra de Beethoven. Frente à cosmopolita biblioteca dos Adalid, esta apresenta-se muito mais carpetovetónica, em pleno trânsito da guitarra ao piano, de Manuel García a Iradier, do minueto e a bolera à valsa ou a polca. Onde não há cantos patrióticos e danças populares, tudo é belcantismo com Lucia de Lammermoor ou La Gazza Ladra como títulos recorrentes. Um observador de ambas bibliotecas poderia observar que Marcial Valladares e a sua família eram músicos amadores, longe da excelência académica dos Adalid. Isto é evidente mas acho que o factor principal na diferença entre os espólios de uma e outra família está precisamente no cosmopolitismo, na possibilidade que os Adalid tiveram para viajar por Europa e ter aceso a professores e publicações dos que os Valladares nem sonhavam. Formados na música espanhola e nos gostos italianizantes, a D. Marcial uma obra de Beethoven devia de parecer-lhe uma excentricidade. Com certeza, ele não poderia tocar a maioria das obras do compositor alemão, mas as suas irmãs pequenas acho que sim, embora não mostrassem o menor interesse.

No século XIX a Galiza litoral é um lugar privilegiado de comunicação com Europa, a través dos seus portos e do transporte marítimo. Só isto pode explicar a importância dum armazém como o de Canuto Berea, fundado na cidade da Corunha em 1854. É de tudo provável que antes de que se programasse a Beethoven em qualquer teatro galego, ou em qualquer local habilitado a tal fim, já se tivesse tocado nos salões aristocráticos ou burgueses nas mãos dalgum músico viajante ou duma dama com aceso as principais editoras europeias. E um destes salões foi, isto sim, o de Tomasa Núñez.

Tomasa Núñez Fernández (1793-1861)

«Ella [Tomasa Núñez] fué quien, utilizando un piano inglés de Collard y Collard, dió a conocer en Pontevedra, y acaso por primera vez en Galicia y en la mayor parte de las poblaciones de España, las Sonatas, Rondós, Scherzos, Andantes con variaciones, etc. del Maestro inmortal [Beethoven].

Esta señora, familiarmente conocida por "Madre mia", fué quien inició y enseñó el piano a sus sobrinas, las inolvidables y distinguidas aficionadas, Carmen Babiano y Carmen Sancho; inculcándoles muy especialmente el estudio de las obras de Beethoven, que conservaron hasta su muerte entre las de Mozart, Haydn, Bach y otros clásicos.» Diario de Pontevedra, 26/03/1927

Neste artigo há um pequeno erro. Carmen Babiano e Carmen Sancho não eram sobrinhas, senão netas de Tomasa o qual me provoca uma questão: tal vez a professora beethoveniana foi Soledad Méndez Núñez, filha de Tomasa e proprietária do casarão conhecido como Palacete das Mendoza. Contudo, Prudencio Landín conta que na casa de Tomasa Núñez e José Mendez Ponce de León, [muito antes da construção da morada dos Mendoza] pais do marinho Casto Méndez Núñez, tocou o pequeno Sarasate subido a um escano para chegar-lhe com os olhos aos papeis do estante. Quando morreu Beethoven, Tomasa tinha 34 anos, pelo que na altura já tinha que estar formada como pianista. Como foi essa formação e quando se fez fanática de Beethoven é algo que desconheço.

Durante todo o século XIX as casas dos Méndez Núñez e os seus descendentes são centros de reunião da sociedade filomusical pontevedrina. A esta saga de artistas-hospitalários fazem parte os Babiano Méndez Múñez, os Sancho Mendez Núñez e as María e Concepción Mendoza Babiano, conhecidas como "as Mendoza", cujo perfil traçou com beleza Milagros Bará. Carmen Babiano, além duma grande pianista, foi uma excelente pintora, na minha opinião maltratada pela crítica, com preconceitos como sempre com as mulheres artista. No espolio seu que se conserva no Museo de Pontevedra, encontramos uma cópia que Carmen fiz dum original de Fourtuny: a máscara mortuária de Beethoven. A estas reuniões musicais vai ser convidado um advogado e pianista da cidade do Leres, igualmente adorador do maestro de Bonn e na minha opinião um dos seus grandes promotores na cidade. O seu nome é Casto Sampedro e Folgar. O seu discípulo Blanco Porto lembrava num formoso artigo obituário publicado em Diario de Pontevedra, 9 de abril de 1937, alguma confidência do antiquário diante do piano: «Al final de cada obra o de cada movimiento, D. Casto que por deficiencia de la vista se enarcaba un poco ante el papel, erguíase de pronto con aquella gallardía que no pudo abatir la ancianidad, retrepábase en la silla de alto respaldo afiligranado, y, al tiempo que acariciaba la barba, ponía, unas veces, un docto y exaltado comentario de alabanza para la calidad del pasaje interpretado, otras, una alusión cordial para los colaboradores suyos que me habían precedido. Decía, a lo mejor: —Qué donosamente, con qué gracia fraseaba este scherzo Carmen Babiano! o bien: —Cómo le gustaba al pobre Salgado este andantino!».

Em Ponte Vedra, Beethoven terá além de mais uns aliados sempre fieis: a maçonaria. Os Fonseca, os Pintos, os Pintos-Fonseca, os Armesto... Muitos deles músicos, melómanos e culturalmente hiperativos. Filgueira Valverde conta como na casa de Eulogio Fonseca em Ponte Vedra, sede da loja pontevedrina, havia vários bustos do autor da Oda à Alegria.  Beethoven é um símbolo da maçonaria chegando a ser um autêntico santo maçon, como o seu admirado Mozart ou o seu mestre Haydn, mas nunca foi um deles. Tenho a impressão de que para Beethoven os maçons eram uma turma de ociosos e ele não tinha vagar para militâncias. 

Epílogo.

Procurando em Internet uma imagem de piano Collard & Collard dei com uma web de Todocolección. Trata-se dum exemplar da época das Mendozas, construído em vida da matriarca Tomasa. Enterei-me de que alguma vivenda dos descendentes dos Méndez-Núñez foram desmanteladas nos últimos anos e o continente da mesma vendido ao melhor preço. Ao consultar quem era o vendedor do piano nesta web especializada em coleccionismo levei um supressão: trata-se de alguém de Ponte Vedra. E será este o piano das Mendozas?

Todocolección

nº 223 Um pianista para a galeria.

Às vezes encontro-me com textos nos jornais que me enchem a alma, porque me fazem ver situações ou sensações que quisera ter vivido e que infelizmente jamais poderei experimentar. É o caso deste artigo  aparecido no jornal La Noche em 1961. Para que sintam o que eu senti, colo aqui o texto sem mais comentário.

Acordes

El caballero de la noche

Después de un día tipicamente canicular, la noche era unha bendición para todos. Olia a incendio fornstal y, desde la Ribera, se veían sobre el Barbanza dos pavorosos focos de fuego que producían reflejos siniestros sobre el mar inmóvil.

A aquellas horas, la temperatura era ideal y la calma absoluta. Los astros giraban en la bóveda celeste inmersos en su tremendo y eterno silencio. De pronto, brotó en el ambiente el rápido preludio de un piano.

Nos volvimos. había una gran galería que dabba a un salón de románticos cortinones y retratos de damas antiguas. Al piano, un caballero magro, alto y entrecanado, con la vista perdida en sabe Dios que recuerdos. ¿Que significaban aquellos acordes, aquella divagación musical cara a la noche rianxeira?... Quizás el caballero intentase reactivar sensaciones y sentimientos desvanecidos tras una niebla de años. O puede que quisiera expresar en bella armonía el dolor producido por algún reencuentro.

Cerró la tapa del piano y se detuvo un instante a considerar los objetos familiares: el reloj de pared, la vieja lámpara, los antiguos óleos... Después se acodó en la ventana y aspiró el aire de la noche... ¿Por qué será tan hermoso el pasado?... ¡Oh, si se pudiese revivir!

Una motora se alejaba cuando sonaron las doce en la campana del reloj parroquial y aun los incendios del Barbanza ponían un reflejo trágico sobre las aguas de la bahía.

 S.M.

La Noche, 09/IX/1961 

O jornal La Noche -que estivo nas quiosques de 1946 a 1967- pertencia ao mesmo grupo editorial que El Correo Gallego e contou com diretores como Raimundo García Domínguez Borobó, que promoveram a escritores galegos e fomentaram o uso da língua galega.

La Noche acostumava fazer um especial sobre as Festas de Guadalupe em Rianxo, páginas que hoje são um agasalho para tod@s os que amamos ao nosso povo. Segundo me conta o meu grande amigo Xosé Comoxo, meu assessor pessoal em rianxeirismo, o factotum desta impresa foi Máximo Sar, a quem lhe devemos, só por isso, uma homenagem pública. Ele procurava aos autores e os anunciantes que sufragavam a edição dessas páginas culturais.

Na minha opinião, o autor do artigo El caballero de la noche e que assina com as inicias M. S. foi o próprio Máximo Sar que evita citar o nome desse cabaleiro pianista, obviamente o Rafael Dieste, tal vez por uma precaução de orde política. Se temos em conta que o escritor do Félix Muriel retornou em agosto do 1961, o artigo foi publicado apenas uns dias, ao sumo um mês depois de recuperar o velho piano que a família comprara para a sua irmã Olegaria. Não posso nem imaginar o que deveu ser para Rafael chegar à sua casa da Rua de Abaixo, abrir a tampa do velho instrumento e começar a digitar sobre as peçinhas brancas e pretas. A pobre de Olegaria, na sua ofuscação de décadas, reconheceria aqueles sons como familiares? Do que si estou certo é de que Dieste deveu escolher muito bem aquela primeira tocata. Conhecendo a personagem e os seus genes, estou convencido de que foi uma cantiga popular, tal vez um alalá ou unha foliada marinheira improvisada, com a vista posta na saudade daquele Rianxo que lhe roubaram.

nº 222 Anxelo, um náufrago do amor.

Alguma gente ainda não reparou, mas não duvidem que o rianxeirismo é uma religião que conta com um cântico sagrado conhecido como A Rianxeira, todavia os iniciados prefiram denomina-lo Ondinhas da Nossa Ria. Até onde pode chegar o fanatismo dos devotos pelas suas tradições e preces é algo que apenas posso chegar a vislumbrar, apesar de levar anos estudando o contexto. Para os forasteiros, o fenómeno resulta surpreendente, pois aúna tradição inventada com arcanos semi-ocultos no palimpsesto do folclore. 

O que sentem os rianxeiros quando escutam cantar Ondinhas venhem e vão é algo que só podemos explicar em termos de rito, religioso ou pagã, mas sempre devoto. É por isso que me interessou a história do Anxelo, tal vez certa, tal vez inventada pelo Emilo Álvarez Negreira (1926-2002), jornalista pontevedrês da saga dos Álvarez Limeses e por conseguinte, também dos Álvarez Blázquez.

Quisera pensar, por último, que o que se nos conta do Anxelo foi verdade e que houve uma parelha capaz de misturar sangue rianxeira e irlandesa, quiçá o coquetel genético mais primoroso da velha Europa. Sei lá!

P.S.: O trilho musical desta postagem poderia ser a versão da Rianxeira de os Chieftains, com certeza, uma ilustração que nem pintada.

Anxelo, el marinero que naufragó en Irlanda.

Yo no sé si ya les hablé a ustedes de Anxelo, el marinero de Rianxo que fue a Irlanda. No recuerdo si les conté algo de él, pero por si no fue así, tengo que decirles que Anxelo vive ahora tranquilamente en Irlanda, engordando cada día más, cada año que pasa unos kilos más de vida sedentaria.

Anxelo, cuando joven, por aquello de ver mundo, se metió en un bacaladero que ponía su proa rumbo a Terranova. El mar es una balsa de vino tinto para todo rapaz varudo, y Anxelo, con sus veinte años, apenas notó el galopar de las bravas, las azules yeguas del mar. El bacaladero hizo escala en un puerto irlandés, todo por orden del patrón, el cual permitió un día libre a la tripulación Anxelo echó un vistazo por el puerto y se quedó parado ante un letrero que decía: “The Black Cat”. Debajo del letrero había una puerta y al fondo un mostrador. Detrás del mostrador estaba una rapaza de trenzas rubias, de ojos glaucos que miraban al mar. Anxelo sin encomendarse a Dios ni al diablo entró en el establecimiento.

–¿What do you wishk? [sic] –preguntó la moza de las trenzas rubias con una voz que navegó por las venas del mozo hasta su corazón.

Si hay que beber, se bebe. Si hay que querer, se quiere; porque es viejo aquello de que en cada taberna un vaso y en cada puerto un amor. Y entre el beber y el querer, y los glauquísimos ojos y las trenzas rubísimas, se armó tal lio Anxelo, que ya no quiso saber nada del bacaladero ni de su patrón.

Al principio no le iba bien por que las palabras de la moza no las entendía, pero iba tirando con el idioma de las miradas y las caricias, hasta que un día aprendio a decir ¡adiós!

–¡God-bye![sic] –gritó alegremente desde la puerta de la taberna, y esa palabra con tanta dificultad pronunciada fue la que perdió, pues los padres concertaron rápidamente la boda. Y así fue como Anxelo, hijo de la villa marinera de Rianno, mozo de veinte años, con mucho que andar, naufragó en su primer viaje preso en las trenzas rubias de una sirena irlandesa.

Ahora, después de tantos años, acabo de recibir noticias suyas. Me las trajo su paisano el marinero Lampariñas, que en unas cuantas palabras me informó de que Anxelo, ya que sus suegros estaban viejos y cansados de aturar parroquianos, lo dejaron amo del negocio. Que como esto de tener hijos es algo así como coser y cantar, fueron viniendo a este nunca bien ponderado mundo rapaces y rapazas, ellos con el pelo negro de su padre y el habla gallega y ellas, con el cabello rubio y el decir irlandés. Pero Lampariñas me dijo algo que me conmovió: que Anxelo a veces se sienta al atardecer en una banqueta a la puerta de su taberna y suspira por su tierra. Que antes de despedirse de Lampariñas, le dijo: “Sólo pidoche una cousa, amigo Lampariñas, que no próximo viaxe que fagas me traigas un disco da “Rianxeira”.

Yo temo que Lampariñas no pueda volver a navegar, pues los años lo han dejado como un barco viejo. Por eso me permito poner aquí el siguiente

AVISO: Vosotros, los que navegáis por la costa de Irlanda, si algún día veis al anochecer a un hombre entrado en años, sentado a la puerta de la taberna «The Black Cat», mirando al mar, ese es Anxelo. El marinero de Rianjo que casó, tuvo mujer hermosa, fue feliz, pero que algunos días al anochecer sentía nostalgia de la tierra de Rianjo, donde nació, y contemplaba las innumerables olas del mar. Vosotros los que navegáis, si sabéis cantar, cantadle “La Rianxeira”, que el os lo agradecerá.

Emilio Álvarez Negreira

El pueblo gallego, 13/01/56

nº 221 Uma carta de Antón Beiras.

Doctor A. Beiras

Oculista
Vigo
178-61

Sr. D. Alberte Casal.

Querido  amigo: Mirei ao teu recomendado Sr. Ramón Quintela Fisteos. Padece unha lesión no ollo dereito, consecuencia de un traumatismo (Leucoma aderente e iridociclitis) ou sea que ten inflamación crónica de tal ollo como consecuencia das lesións pasadas. Por esta sola causa ten que ser vixilado de cerca pois algunhas veces é necesario tomar determinacións serias, si se nota perigro para o outro ollo. Non é que sea necesario tomar tales determinación agora, sinon que debe ser vixilado periodicamente por si fixera falta.

Ademais as pestañas dese ollo, como consecuencia de unha operación que lle fixeron (operación ben feita) nácenlle tortas e enbisten ao medrar en contra do ollo e raspan nel facéndolle moito mal. Por eso poida que sexa perciso operar ese pálpabro para eliminar esta desviación e o mal que elo lle causa. De momento leva tratamento e xa o vixilaremos.

Unha aperta.

Esta carta apareceu no interior dum livro que acabo de comprar a um antiquário viguês. O exemplar em questão titula-se Encontros com a Galiza, do jornalista português Hugo Rocha (1907-1993) e nunca pensaria que ia vir acompanhado dum presente para mim tão valioso.

Os interlocutores da carta são o oftalmólogo Antón Beiras García (1915-1968) e o notário Alberte Casal Rivas (1921-2014). Ambos foram protagonista no nascimento da editorial Galáxia. O primeiro, que na sua juventude fora um Ultreya e membro das Mocidades Galeguistas, faz parte do conselho editorial da editora viguesa junto com Luís Viña Cortegoso, Ricardo Garcia Suárez, Emilio Álvarez Blázquez, Rufo Pérez González e Xosé Meixide González. O segundo, Alberte Casal, tem a sua notaria na rua Reconquista, a poucos metros do local de Galaxia. Na sua oficina assinaram-se os estatutos da editora e, sem qualquer lugar a dúvidas, o discreto notário deveu ser testemunha de conversas e discussões que nunca transcenderam. O curioso é que tendo um papel nada menor, Francisco Fernández del Riego omita o seu nome no opúsculo titulado A Xeración Galaxia, Ed. Galaxia, Vigo, 1996.

O interessante desta carta não é apenas as pessoas que intervêm, senão o fato de em 1961 um médico e um notário comunicarem-se em galego. Na altura, Antón Beiras andava a idear um aparelho corrector do estrabismo chamado vigoscópio e era já uma eminência no âmbito da medicina ocular. Era um intelectual de primeira divisão casado com a grande Antia Cal, proprietária e directora da escola Rosalia de Castro em Vigo, um centro à vanguarda pedagógica do nosso pais. Por certo, e isto não tem a ver com a missiva do Beiras –ou sim– resulta sintomático que havendo tantas mulheres extraordinárias nos arredores da editora, nenhuma fizera parte dos órgãos directivo e de redacção. Historicamente há aspectos nos que a esquerda e a direita, o galeguismo ou o espanholismo vão infelizmente de mãos dadas. 

n° 218 O pano da Pimpinela.

Esta semana o meu cole excursionou à casa museu de Rosália de Castro em Padrão, espaço que visitei muitas vezes e que considero um desses lugares sagrados que todo bom galego deveria visitar. Gostaria muito de ter demorado mais tempo com os pequenos para lhes contar o muito que para mim significam algumas das peças expostas, como o retrato de Rosália de Castro de Modesto Brocos, pintor e escritor a quem tanto admiro.

Entre os objetos mais emotivos tanto para mim como para o resto d@s rianxeiro@s está um pano bordado que à atriz Maruxa Villanueva levou posto na estreia de Os velhos não deveram de namorar-se. Ela mesma conta a história da sua feitura:

«Mirade. Castelao díxonos que comprásemos un pedazo de tela negra, que fose seda ou cousa semellante; era un triángulo, o que é un mantón, e tendémolo nunha mesa; compramos tamén varios cachos de paño militar, de moitas cores, sobre todo encarnado, amarelo, verde, non recordo que máis... [...] Entón o señor Castelao ía facendo os trisquiños e colocándoos, debuxando os rosetós, e dona Virxinia hilvanábaos: por último, Maruja Iniesta coseunos a máquina, un por un, entusiasmada, a toda velocidade, con ese nervio que ela ten» POCIÑA, Andrés &; LÓPEZ, Aurora Maruxa Villanueva (Hércules ed.; s.l) p.77

O mais interessante para @s rianxeir@s está umas linhas mais abaixo do livro de Pociña e López, onde Maruxa expressa o seu desejo a respeito da futura localização do pano:

«O mantón doneino á casa museo de Rosalía. Pero espero que cando fagan o Museo de Castelao o leven alí, como corresponde. Xa lle lo teño dito ós membros do Patronato Rosalía de Castro. Alí, no Museo de Castelao, é onde lle corresponde estar, xa que se trata dunha obra feita por el. E penso que debe estar exposto, porque é unha pintura máis del, un cuadro feito de trapo, ¿non si?» Idem.

Suponho que se alguma vez há um museu dedicado a Castelao, com certeza que este estará localizado na casa dos Castelao, na rua de abaixo rianxeira, essa milha de ouro das letras galegas da que tão orgulhosos nos sentimos os que aqui vivemos. Assim que não esqueçamos o desejo da grande Maruxa Villanueva, por se os astros se aliam e algum dia habemus museu .

Foto: Covadonga Rodriguez.

nº 217 Aprendiz de organista.

Nos últimos meses a minha obsessão e a música para tecla, é dizer, para piano, mas também para órgão ou clave. Estou a ler muito e a procurar documentos que me permitam desvendar a minha cegueira intelectual sobre esta família de instrumentos os quais eram até agora absolutamente inapreensíveis para mim. Às vezes, este percurso pelo mundo da tecla galega leva-me a aprofundar nas coleções diplomática num intento de ir mais lá do evidente, do que se acostuma a dizer ou contar. Neste percurso teve grandes amigos e guias como Andrés Díaz, a pessoa que mais e melhor está aestudar o mundo do órgão na Galiza ou o Alejo Amoedo, conhecedor dos órgãos desde a prática interpretativa.

O meu estudo leva-me muitas vezes por caminhos cheios de tojos e silveiras, mas é sempre uma alegria quando um papel deita no teu caletre alguma luz. Esta semana descobri com assombro no arquivo histórico da U.S.C. um poder outorgado em 1536 por o ourive galego Roi Fernández a Antonio de Sant Benito, organista de Valencia de Don Juan (León). Eu achava que os organistas se formavam nas capelas, começando como meninos de coro para, posteriormente, os mais dotados e vocacionais fazer carreira eclesiástica e ocupar lugares de sochantre ou organista. Mas este documento remete-nos a um contrato de aprendiz entre partes, um documento notarial no qual Roi Fernández pai, dá um poder a António de Sant Benito para que ensine o ofício a Roi Fernández filho. O que não alcanço a saber é porque o cardeal compostelano Diego San Jurjo aparece com a mesma autoridade sobre o cativo que o próprio pai. Dada a sua importância achego aqui a minnha transcrição literal [ou isso espero].

«En la ciudad de Santiago a veinte y cuatro dia del mes de mayo, ano del nascimiento de nuestro señor Jesucristo de mil e quinientos y treynta e seys a nos en presencia de mi escrivano e notario publico y testigos de yuso escriptos parescio presente Roy Fernandez platero vecino de la dicha ciudad e dixo que por quanto Antonio de Sant Venito organista vecino de la villa de Valencia de don Juan que estaba ausente se abia encargado de llebar consigo a Roi Fernandez su hijo para el fin de tenerle en su poder y abezarle ansi a buena criança como al oficio de tanner e cantar y a otras cosas del necesario hexercicio por ende que el como padre del dicho Roi Fernandez su hijo e como mejor podia e debia de derecho daba e dio todo su poder anpliado libre lleno bastante suficiente segundo lo había e tenia e segundo que mejor e mas complidamente lo podía e debia de derecho al dicho Antonio Sant Benito que estaba ausente como sy fuese presente especial y espresamente para que pudiese tener e llebar consigo al dicho Roi Fernandez su hijo todo el tiempo que fuese su boluntad del Roy Fernandez platero e del señor Diego San Jurjo cardenal en esta santa yglesia de Santiago con qualquier dellos y para que el dicho Antonio de Sant Benito pueda durante el dicho tiempo tener en su compania e poder del dicho Roi Fernandez el moço y castigarlo y dotrinarlo como a el le paresciese e así mismo le dio poder e comysion para que si el dicho Roi Fernandez el moço se fuere o ausentare de su poder lo pueda el dicho Antonio de Sant Benito retener e yr en seguimiento del y tenerlo a su poder de las partes e lugares donde se fuere y ausentase y castigarle e dotrinarle segundo e como dicho es todo el tiempo hansi fuere voluntad del dicho Roi Fernandez platero e del dicho cardenal Diego San Jurjo e quan cumplido e bastante poder como dixo que abia e tenia para todo lo que dicho es y para cada una cosa y parte dello otro tal e tan complido e ansi mismo dixo que daba e dio a dicho Antonio de San Benito con todas sus yncidencias e dependencias emergencias anexiones e conexión del A. con libre e general administracion e se obligo con su persona e bienes de aber lo susodicho por firme e baledero y de no yr Antonio ello agora ni en tiempo alguno so obligación de sus bienes so lo qual sy necesario fuera rellebacion lo relebo de toda carga de satisfacion obligacion e fiadoria so la clausula del derecho quel dicho en latin judicio syste indicatun solbi [judicium sisti judicatum solvi] con todas sus clausulas acostumbradas en testimonio de lo qual otorgo ante mi el dicho escribano y testigos de yuso scriptos en cuyo registro lo firmo de su nonbre estando a ello presente por testigos Andres de Moron criado de mi notaria Fzº [Francisco] Besaza? Bachero vecino de la dicha ciudad e Santiago Chaves criado asimismo de my dicha notaria. Yo el notario ynformado doy fee que conosco al dicho otorgante y que es el mismo.» Arquivo Historico U.S.C. Registro de Escritura. PROTOCOLOS S-191 Fol.760v-761r Transcripção José Luís do Pico Orjais

760v

761r

nº 215 O síndrome de Sherlock ou a guitarra de Strindberg.

O síndrome de Sherlock ou a guitarra de Strindberg.

Quando Sherlock (1854-?) abandonava o seu mundo de caçador de assassinos e trapaceiros, mergulhava-se no estudo, nas drogas ou/e na música. Quando pegava no violino para tocar A barcarola de Hoffmann ou qualquer uma das suas improvisações, a música resultava uma pomada para as queimaduras do tédio. Violino, xícara de chá e sanduíches, o seu coquetel anti-aborrecimento. E postos a escolher, melhor isto que o cachimbo ou a cocaína dissolvida ao sete por cento. Mas o que acabamos de dizer coloca-nos na sequência de qualificar a Sherlock numa categoria de músico –ou melhor ainda– procurar uma definição à sua atitude fronte a música. Ele pode ser um diletante ou músico amador, ambas as duas palavras cheias de conotações tantas vezes pejorativas e inexatas. No dicionário Priberam encontramos algumas definições turbadoras do verbete Diletante:

1. Amador de um arte ou literatura.

2. Que ou quem é entendedor ou apaixonado de uma arte ou a ela se dedica por gosto, especialmente à música.

3. Que ou quem se dedica a algo por prazer e não como modo de ganhar a vida.

4. Que ou quem procura o prazer ou tem uma atitude superficial, sem mostrar maturidade, profundidade ou responsabilidade. [O negrito é meu]

A série de definições parecem ir de mal em pior e dão para uma tese sobre a visão que sobre o músico e a música tem a sociedade ou quiçá apenas os académicos da língua. Assim, a definição nº 1 fala do diletante como amador de um arte ou literatura. Parece excluir, portanto, a quem exerce o ofício de jeito não remunerado. Não haveria, com justiça, que incluir no epígrafe de músico profissional a quem com vontade de cobrar pelo seu trabalho não encontra onde? Mas a coisa piora na segunda aceção. Diletante é aquele, disse-nos, quem entendendo ou apaixonando-se por uma arte, dedica-se a ela por gosto. Um músico apaixonado que desfrute do seu trabalho será, ou isso nos conta o dicionário, sempre amador, independentemente de quanto cobre pelo show. A definição 3 aprofunda nesta triste visão pecuniária do ofício: o amador dedica-se por prazer à música e não como modo de ganhar a vida. Vaia! E não será que os não amadores nos dedicamos a música também por prazer e o fato de ganhar-nos a vida é como consequência de exercer a profissão com certo decoro? Mas é o epígrafe 4 o que mais me confunde. O amador quase aparece como uma espécie de depravado musical, um hedonista superficial, infantil e profundamente irresponsável. Meu Deus! Parece que está a definir a imagem que temos de, por exemplo, o amador Mozart.

Com todo este circunlóquio queria chegar a onde? Pois a quanto há de relativo nisso de falar de músicos amadores e profissionais e por essa relatividade, quanto de injusto pode haver numa taxonomia de personagens históricos catalogados em função deste dualismo. A seguir quisera falar da relação que poetas, dramaturgos, pintores, escultores, médicos, advogados… tiveram com a música através do contacto, quase sempre doméstico, com um instrumento e como este contacto é sintoma ou terapia, em muitos casos, dos seus desequilíbrios emocionais.

A terapia de Sherlock.

«Meu amigo era um músico entusiasta, e não só tocava muito bem, como ainda era compositor de grande mérito. Passou a tarde inteira na poltrona mergulhado na mais perfeita felicidade, movendo delicadamente os longos dedos finos no compasso da música, enquanto seu rosto sorridente e seus olhos lânguidos e sonhadores eram totalmente diferentes dos de Holmes, o cão de caça; Holmes, o implacável, de mente aguçada, perseguidor de criminosos.» A Liga dos Ruivos. Arthur Conan Doyle.

Uma terapia é um tratamento de doenças ou distúrbio psíquicos. A música –como aparece testemunhado quando menos desde os papiros de Lahum– é utilizada em medicina com diferentes fins mas fundamentalmente para melhorar a qualidade de vida dum paciente. Às vezes esta melhora e curativa, outras apenas paliativa; a música pode ser placebo ou panaceia; estimulante ou narcótico… Para muitos, a música é uma medicina que devemos tomar diariamente como antídoto contra a mediocridade e auxílio fronte os ataques despiedados da fealdade. Esta ideia de tábua de salvação está em Sherlock.

«Puxe sua cadeira para perto e dê-me meu violino, pois nosso único problema agora é como passar essas noites sombrias de outono.» O nobre solteiro. Arthur Conan Doyle.

Os afetados polo Síndrome de Sherlock não são simples diletantes, senão que a música é uma necessidade vital, um sintoma dos seu esteticismo exacerbado, do seu desequilíbrio emocional ou do seu transbordamento artístico. Sempre uma contradição: a música é um break criativo num contínuo criar.

Nietzsche vs Rosseau. 


«La conversación se anima. Nuestro músico, que resultó ser profesor, há conseguido concentrar la atención de todos. ¿Cómo? ¿Nietzsche compositor? Acaso ejerció la música en forma profesional? ¿Cuál fue su carrera en este ámbito? Se estrenaron sus obras? Ninguna respuesta parece satisfacer a la tertulia. Se origina entonces una discusión alrededor de las categorías "profesional/aficionado". El profesor, enojado, pregunta si alguien conoce algún "poeta profesional". "Es más –dice casi enrojeciendo– Nietzsche ni siguiera fue un filósofo profesional. Lou Andreas Salomé, su discípula, la mujer que él amó y que lo dejó sufriendo en carne viva al rechazarlo, sabía mucho más de filosofía que él. Pero él era el filósofo, y no ella. En rigor, ni la poesía, ni la filosofía ni la música son «profesiones» en el sintido corriente del término (por lo que mal puede alguien convertirse en «profesional»). Las profesiones sirven para conseguir algo bien concreto y estas actividades son completamente inútiles para eso. Entiéndase: no son utilitarias. En el momento en que «sirven» a un fin ulterior a sí mismas, (cualquiera que sea: sustento, reconocimiento, etc.), se contaminan y se marchitan. Es por eso que prefiero pensar que en este terreno nadie pasa el nivel de aprendiz. O, si ustedes quieren: de "aficionado".» SCHULKIN, Claudio Nietzsche compositor in A parte rei. Revista de filosofia. Ano 2002, nº 19 [http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/nieto.pdf]

Parece que Nietzsche teve uma educação musical muito básica, mas ele sempre teve vocação de músico. Quando aprendeu a falar, a escrever, a pensar, desenvolveu além disso, um mecanismo de imunização chamado música: «A minha melancolia quer descansar em sítios escondidos e em abismos de perfeição. É por isso que preciso de música.» A Gaia Ciência. A crítica musical tende a desvalorizar a obra de Nietzsche, em oposição ao contexto no que nasce. Comparar o talento musical do filósofo com o de Listz ou Wagner resulta sumamente injusto, pois quantos há, na altura, comparáveis a estes? Disse que a sua gramática e sintaxe musical continha erros que resultavam insuportáveis para Hans vön Bülow, primeiro marido de Cósima. Mas se escutamos as composições de Nietzsche sem prejuízos –nem positivos, nem negativos– estou certo que podemos apreciar a beleza e inspiração de muitas das suas composições como as tituladas Herbstlich Sonnige Tage 1867 [para quarteto vocal misto com acompanhamento de piano], So lach doch mal ca. 1862 [para piano], Das “fragment an sich” 1871 [para piano]… Esta última peça é para mim todo um tratado de filosofia escrito sobre um pentagrama. O título que poderíamos traduzir como Fragmento em si  –«assaz esquipática tradução» em expressão de Lopes Graça– resulta do mais eloquente. Para Nietzsche, ao igual que para o seu mestre Schopenhauer, a música é a mais elevada das artes. A música não precisa de levar associado um texto, nem sequer uma correspondência com um tema ou motivo concreto. Dizia Shopenhauer: 

«Com certeza, em geral, se uma correspondência entre uma composição e uma apresentação intuitiva é possível, deve-se a que ambas constituem somente expressões inteiramente distintas da mesma essência interna do mundo. Quando, em um caso individual, uma tal correspondência realmente procede, portanto o compositor soube exprimir os movimentos da vontade, que formam o cerne de um evento, na linguagem geral da música, então a melodia da canção, a música da ópera, são expressivas. Porém a analogia encontrada entre ambos pelo compositor deve ter-se originado do conhecimento imediato da essência do mundo, inconsciente de sua razão, e não deve se constituir em reprodução, mediatizada numa intencionalidade consciente por conceitos, pois neste caso a música não expressaria a essência interna, a vontade ela mesma, mas somente copiaria de modo imperfeito o seu fenómeno; como aliás ocorre em toda música imitativa, p. ex.: “As estações do ano” de Haydn, e também a sua “Criação” em muitas passagens, em que fenómenos do mundo intuitivo são reproduzidos diretamente; da mesma forma, todas as peças de batalhas, o que deve ser rejeitado totalmente. » O mundo como vontade e representação. L.III; § 52.

O Fragmento de Nietzsche começa com a indicação Sehr langsam, muito devagar, em piano, até o final do pentagrama, só modificado no compasso 13 pela indicação anschwellend, algo assim como inchaço, com a que tal vez o artista pretendia dar mais corpo aos seguintes compassos sem abandonar o espírito saudoso geral da composição. A última recomendação do autor está no final onde podemos ler Da capo com malinconia. Não era por causa da melancolia que Nietzsche precisava da música? Esta peça termina com o pentagrama aberto como prova definitiva de ser um simples fragmento. Uma beleza!

Henri Rousseau (1844-1910) andou, em certo modo, o caminho contrário ao filósofo alemão. O Aduaneiro foi músico militar, na armada francesa, onde tocou o cornetim. Também sabia tocar a mandolina, a flauta... mas o instrumento que lhe ajudou a ganhar a vida foi o violino. Em realidade o seu percurso vital tem muito a ver com o do nosso Eugénio Granell (1912-2001). Ambos eram violinistas e os dois se fizeram pintores com certa idade: Rousseau com mais de quarenta e Granell cerca dos trinta. O pintor francês decidiu em certo momento da sua vida deixar a sua atividade profissional de aduaneiro e dedicar-se em exclusividade à pintura. Em realidade, o de em exclusividade é um bocado exagerado: para ajudar à economia familiar Rousseau dava aulas de violino e passava o chapéu no Jardin das Tuileries.

1906

Num livro fantástico, um dos que assenhoream a prateleira dos meus sonhos, titulado El París de Kiki, Artistas y amantes. [Barcelona; Tusquets] 1990, aparecem algumas fotografias belíssimas de escritores e pintores abraçados ao seu instrumento. Uma série extraordinária estaria constituída por um grupo de autorretratos realizados pelo dramaturgo sueco August Strindberg (1849-1912) em 1886.

Autoretrato, August Strindberg 1886 

Autoretrato, August Strindberg 1886

O multiartista Strindberg era uma pessoa com esquizofrenia paranoica, vitima de mania persecutória. Numa etapa na que estava obsesso pela alquimia e vivia no Paris pós-impressionista, participava de festas na casa de Gauguin onde «tocaban la guitarra, la mandolina y el piano; se vestían com trajes de época y recitaban fragmentos de teatro.[…] Alfred Jarry traía a su amigo Heri Rousseau, quien en ocasiones improvisaba animados conciertos de violín.» El París de Kiki...

Em 1893 Strindberg estava casado com uma mulher fascinante: Frida Uhl (1872-1943). Dela fala num opúsculo que constitui um formoso arrazoado à importância do azar na criação artística e cujo título podemos traduzir como: As novas artes ou o azar na criação artística. Setrindberg conta-nos aqui um episódio autobiográfico a respeito da sua faceta como guitarrista: 

«Eu estava procurando uma melodia para uma peça chamada Samum, que está ambientada na Argélia. Com tal motivo, afinei meu violão aleatoriamente, afrouxando as cravelhas ao azar, até encontrar um acorde que transmitia a impressão de algo extremamente bizarro, sem ultrapassar os limites da harmonia.

A melodia foi aceite pelo ator que desempenhou o papel; mas o diretor, sumamente realista, exigiu uma melodia autêntica ao saber que a minha não era genuína. Então encontrei uma coleção de músicas árabes e as mostrei ao diretor, mas ele as rejeitou todas e, finalmente, concordou em que a minha pequena música era mais "árabe" do que as genuínas.

A canção foi executada e me trouxe uma certa dose de sucesso, e, todavia, um compositor, então em voga, veio pedir minha permissão para escrever uma composição baseada na minha pequena música "árabe", a qual o tinha impressionado…

Aqui está a minha melodia, composta ao azar: Sol, Dó#, Sol ♮ (sic), Sib, Mi.

Eu conheci um músico [parece que se trata do escritor e pianista Przybyszewski] o qual gostava de afinar o seu piano de qualquer jeito, tocando depois, de memória, a Pathétique de Beethoven. Foi um prazer incrível ouvir essa velha peça agora rejuvenescida. Durante vinte anos, escutei a este pianista tocar essa sonata, sempre idêntica a si mesma, fixa, incapaz de evoluir, sem esperança de vê-la desenvolver-se. Desde então, eu faço o mesmo na minha viola com as melodias gastadas. Os guitarristas invejam-me e me perguntam onde encontrei essa música; Eu lhes digo que não sei e eles acreditam em mim como compositor.

Uma ideia para os fabricantes de realejos atualmente muito em voga! Façam alguns furos aleatoriamente arredor do disco que porta a melodia e vocês terão um caleidoscópio musical.» Des arts nouveaux ! ou Le hasard dans la production artistique Revue das Revues. 15/11/1894 [s.n;Paris] Tradução do original em francês pelo autor deste trabalho.

O texto de Strindberg é divino e amostra, alem da importância que para ele o azar devera ter nas artes, a sua relação quotidiana com a guitarra na que mesmo experimenta afinações alternativas, chegando a influir na encenação duma das suas peças teatrais. 

Algum exemplo galego.

«Al suscrito se le olvidaba una interesante cosa de tu afecto: el piano donde reproducías frases celestes de la música universal entrenando tus ágiles dedos para las cirugías, retemplando a un tiempo el espíritu contra el dolor humano y la ingratitud; dile a tu clave que ya oyes en el órgano inmenso de los cielos, el magníficat de tu glorificación...» El Compostelano: Diario independiente: Año XV nº 4151 2 de Abril de 1934 

Estas palavras foram escritas por J. Mª Moar num panegírico feito em louvor do cirurgião compostelano Ángel Baltar (1868-1934). Na altura, havia a crença de que a prática instrumental era uma fenomenal ginástica de dedos para os cirurgiões. Ángel Baltar foi o nosso Theodor Billroth (1829-1897), pioneiro da cirurgia e grande pianista, amigo íntimo de Johannes Brahms. Billroth escreveu um livro (1895) titulado Wer ish musikalish? [Quem é musical?] onde «el autor asocia de un modo muy espiritual los problemas musicales estéticos con los conocimientos fisiológicos de su tiempo, si bien es verdad que no llega a conclusiones positivas.» Médicos músicos y amigos de la Música por el Dr. Reich. in Actas Ciba 9, setembro de 1941. p. 249

Dizem que a princípios do século XX, era frequente que os passeantes da praça compostelã do Toural escutaram o piano de Ángel Baltar nos seus ensaios diários. Em 1908, o ilustre cirurgião pede ao arquiteto Eduardo Rodríguez-Losada Rebellón (1886-1973) que lhe construa um palacete de verão ao pé da praia rianxeira de Tanxil. O arquiteto corunhês, além de ser o desenhador de alguns dos mais formosos edifícios da capital herculina do século XX é autor de quatro óperas e quatro sinfonias, entre outras muitas composições musicais. Contam que quando a Torre de Baltar estava terminada e servia de residência estival da família, às vezes sacavam o piano ao jardim e realizavam serões onde com certeza se tocariam as sonatas de Mozart, Haydn e Beethoven, nos dedos dos seus invitados, entre os quais não faltariam duas grandíssimas piantistas: Olegaria (1890-1981) e Mireya (1915-2015) Dieste . Esta última, casou com um herdeiro da Torre, o também médico Antonio Baltar (1906-1970).

Torre de Tanxil

Vida Gallega 30/11/1932

Vida Gallega 20/09/1932

Poderíamos fazer uma catolagação de intelectuais galegos e galegas em relação ao instrumento que tocavam: Rosália de Castro, Avelina Valladares, Castelao... guitarra; João Pintos, Marcial Valladares, Viqueira, Granell, García Sabel... violino; Rafael Dieste, Isidoro Brocos, Xosé Manuel Beiras... piano; e inclusive falar do interesse de Manuel Antonio por aprender a tocar a gaita ou o gosto de Celso Emilio por cantar acompanhado dum adufe. Com certeza a lista seria interminável, mas há que ir concluíndo.

Como corolário a esta desordenada coletânea de dados, um último exemplo que tenho guardado no meu almário -palavra que aprendi de Lorca, outro poeta-músico– esse armário da alma onde guardamos as melhores lembranças e sentimentos. A sequência dos fatos aconteceram tal que assim:

- No Natal de 1921 nascia Jacinto Viqueira Landa, o segundo filho do casal formado por João Vicente Viqueira e Jacinta Landa Vaz. 
-Uns meses depois, (1922) o pedagogo e galeguista Viqueira compõe para ele uma formosíssima canção titulada Cantar de Berço. 
-Em agosto de 1924 João Vicente morria vítima duma antiga doença que lhe provoca uma septicémia. 
-Desta cantiga só se conhecia a letra, mas na década dos 70 o compositor ferrolano Miguel Varela põe-lhe música, sendo gravada em 1979 pela cantora María Manuela. 
-A fins dos 90, eu entro a fazer parte do grupo musical que acompanha a María Manuela, sendo o Cantar de Berço de Viqueira/Miguel Varela um fixo no nosso reportório.
-Em 2013 leio numas notas biográficas feitas por Viqueira que o pedagogo corunhês era intérprete (violino, piano...) e compositor. Depois de contactar com a família mexicana soube que não se conserva nenhuma partitura, mas há umas gravações a capela feitas por Jacinta Landa Vaz nos anos 50 em México D.F.
-Nessas gravaçoes estão incluídas três composições com música original de João Vicente Viqueira, entre as quais o Cantar de Berço.
-Finalmente a editorial aCentral Folque em 2017 edita um estudo crítico destas gravaçoes com textos meus e dos professores Domingos Morais (Universidade Nova de Lisboa) e Pilar Barrios (Universidade de Extremadura). 

Final

Ao igual que no livro do cirurgião e pianista Theodor Billroth esta postagem é uma sequência de dados certos mas sem qualquer indício de conclusões. Dizia o Antropólogo inocente que não são dados o que falta, mais bem algo inteligente que fazer com eles. Em Instrumental, o atual best-seller e livro do ano de James Rhodes, o virtuoso pianista inglês conta como a música lhe salvou a vida. Para muitos intelectuais e profissionais dos mais diversos ofícios, a música foi um lugar de descanso, um lugar onde desconetar do quotidiano, em certo modo um tipo de dissociação necessária. Para cada um destas personagens históricas tal vez a música pode ser um sintoma de algo, um paliativo, um remédio ou um placebo, mas em qualquer caso, a música é um excelente exercício para ser humano.

«Não há nada mais a dizer ou fazer hoje à noite; portanto, dê-me meu violino e vamos tentar esquecer por meia hora esse tempo miserável e o comportamento ainda mais miserável de nossos semelhantes.» Os cinco caroços de laranja. Arthur Conan Doyle.