sexta-feira, 12 de julho de 2019

nº 234 Os Cantores del Instituto e a receção da obra de Lopes-Graça na Galiza. I


Em 1956, o compositor português Fernando Lopes-Graça (Tomar, 17 de dezembro de 1906; Cascais, 27 de novembro de 1994) cumpria 50 anos, a minha idade atual. Na altura, o maestro acumulava um longo historial de repressão por motivos políticos no que se incluíam detenções, prisão, impedimentos para ensinar e proibição de interpretar a sua obra. O seu posicionamento contra o salazarismo é conhecido por todos, assim como a sua militância no Movimento de Unidade Democrática e no P.C.P.
Se teve atrancos em Portugal, na Espanha de Franco o panorama não pintava melhor. 
Numa entrevista à Revista Ritmo, nesse mesmo ano de 1956, Lopes-Graça lamentava-se da pouca repercussão que a sua obra tinha no Estado Espanhol:

«–Después que mi amigo el consagrado pianista Leopoldo Querol ejecutó en Madrid, en 1942, mi Concerto número 1 para piano y orquesta, que había creado (sic) [deve de ser estreado] con Freitas Branco el año anterior en Lisboa, yo creo que la única composición mía conocida en España es la Encomendação das almas, que la espléndida Agrupación Coral de Cámara de Pamplona ha estrenado en el Festival de Granada de 1954, y que me ha dispensado el honor de incluir repetidas veces en sus programas.» Ritmo, Ano XXVII nº 283 1956 Novembro. 01/XI/1956

Foto dedicada à Revista Ritmo 1956

Em realidade, se fazemos uma procura demorada e exaustiva, podemos ir encontrando referências a obras suas interpretadas em alguma cidade galega –e também na Espanha–, mormente por solistas ou agrupações portuguesas convidadas a eventos de fraternidade Galiza-Portugal. Assim, em 6 de dezembro de 1952, o coro de câmara As pequenas cantoras de Portugal, dirigido por Virgílio Pereira, atuam no teatro García Barbón de Vigo, incluindo no seu reportório as Cantigas de Natividade, do mestre de Tomar. 
Este concerto poderá ter alguma importância no nosso relato, como veremos mais adiante.

Continuando com a exposição cronológica dos feitos avançamos até o 16 de março de 1956, ano da fundação de Los Cantores del Instituto [de ensino médio]  de Pontevedra. Em apenas dois anos o coro foi ganhando uma reputação alicerçada pelo mestrado de Agustín Isorna Ríos e Manuel Fernández Cayeiro e as extraordinárias relações públicas do diretor do instituto, D. José Filgueira Valverde. Assim, entre as numerosas atividades desse curso escolar, os coristas viajam a Madrid para participar nos atos da Semana Santa na que se vão interpretar algumas obras de Lopes-Graça. Mas, sabemos quais?

Os professores Fernando Otero Urtaza (2014) e Xavier Groba (2015) aclaram que a participação do coro escolar tinha como principais eventos «as solenidades docentes, as festividades relixiosas do Nadal, Coaresma e oficios de Semana Santa e nas conferencias-concerto que Filgueira tiña ven a compartir con eles». Xavier Groba (2015) p. 69 Segundo aparece na brochura Los Cantores del Instituto de Pontevedra. Historial y Repertorio. 1956-1963 [H. y R.] as peças de Lopes-Graça interpretadas pelo coro foram as seguintes: 

[Indicamos em cifra o curso no que foi interpretado pelo coro segundo se indica na brochura antes citada.]

–Pela noite de Natal. 1955-1956;
–Vinde, vinde já a Deus. 1957-1958;
–Eu hei de dar ao Menino. 1955-1956;
–De varão nasceu a vara... 1956-1957.

Este grupo de partituras pertencem ao conjunto titulado Cantos tradicionais portugueses de Natividade, cuja primeira audição deu-se em Lisboa em 19-XII-1950, sendo gravado pelo Coro de Amadores para o selo discográfico Radertz em ca. 1951. Como se está a ver, os Cantores do Instituto escolheram do repertório de Lopes-Graça o mesmo grupo de canções que as Pequenas cantoras de Portugal cantaram no García Barbón. Mas os cantos da Natividade foram interpretados como exemplos de umas conferências de Filgueira Valverde sobre o Natal, obviamente dadas no mês de dezembro. É meses antes, em abril do 1957, que os cantores viajam a Madrid para atuar durante a Semana Santa na igreja paroquial de San Agustín e na igreja da Cidade Universitária, além de participar na retransmissão radiofónica de Radio Madrid ou Radio Nacional de España, segundo as fontes. 

«Los cantores del Instituto de Pontevedra actuarán en la Hora Santa que transmite "Radio Madrid" el Jueves y Viernes Santo desde la Ciudad Universitaria y en las que predicará el ilustre musicólogo Padre Federico Sopeña.
También cantarán los Ofícios del Triduo Sacro: Jueves y Viernes Santo en la bellísima iglesia de San Agustín y el Sábado Santo, de nuevo, en la Ciudad Universitaria.
Aparte las obras clásicas, en especial de autores españoles, destaca y constituye novedad un excepcional conjunto de obras religiosas actuales, escritas casi todas ellas exprofeso para nuestro coro y que han de estrenarse en estas solemnidades de Semana Santa. Fueron dedicadas a los Cantores del Instituto por Joaquín Rodrigo, Cristóbal Halfter, F. Lopes Graca (sic), A. Moreno Fuentes y dos admirados compositores, honra de nuestra ciudad, P. Luís María Fernández y Antonio Iglesias Vilarelle.» El Pueblo gallego: rotativo de la mañana: Año XXXIV nº 11230; 30/III/1958.

Estas peças de Lopes-Graça não podiam ser as da Natividade, as únicas que aparecem em H. y R. Felizmente, no magnífico catálogo do espólio musical do maestro organizado pela professora Teresa Cascudo, encontramos a solução ao mistério. Com a entrada LG 31 recolhem-se Dos cantos religiosos tradicionales de Galicia, para coro feminino a capella, dedicados «Para el Coro del instituto Nacional de Enseñanza Media de Pontevedra».

Na entrevista concedida à revista Ritmo em 1956, Lopes-Graça fala das suas obras mais recentes nestes termos:

«Eso [a redação do Diccionario de Música] me ha impedido el trabajo de cración, que se reduce a dos o tres obritas corales (entregadas a la Coral Polifónica de Pontevedra y a los Cantores de Madrid), a las Melodías rústicas, para piano (que acabo de grabar, con la Sonata número 2, para His Master's Voice); a los 24 preludios para piano, aun en su mayor parte inéditos; en fin, como obra de más empeño, el Concertino para piano, metales, percusión y cuerdas, dedicado a Helena Sá e Costa, y que esta ilustre pianista aguarda oportunidad para estrenar.» Ritmo, Ano XXVII nº 283 1956 Novembro. 01/XI/1956

Posto em contacto com o Museu da Música Portuguesa de Cascais, e depois das ágeis gestões feitas pela sua directora Conceição Correia, a quem agradeço imenso a pronta resposta, teve a oportunidade de ver o manuscrito de Dos cantos religiosos tradicionales de Galicia. 

Capa da cópia autografa LG 31
Colecção Museu da Música Portuguesa

  Íncipit de La Pasión
Colecção Museu da Música Portuguesa

  Íncipit de El Ramo de Pascua
Colecção, Museu da Música Portuguesa

O material tradicional que usou Lopes-Graça pertence ao fundo Casto Sampedro do Museo de Pontevedra e aparece recolhido na tese de doutoramento de Xavier Groba (2012).

I
0487 Xoves Santo "La Pasión" de Cenlle, romance [El discípulo amado]
II
0492.2 Domingo de Pascua, canto do Ramo de Pascua. "Romance religioso" [Rubiá, o máis probable, ou San Cristobo de Cea, ou Os Blancos] 1906

Em conversa com o próprio Xavier Groba, ele lembrou-me que na viagem a Madrid Los Cantores del Instituto gravaram para Hispavox o seu primeiro, talvez único, registo discográfico:

«O luns e martes de Pascua os rapaces gravaron en Hispavox os seus primeiros rexistros discográficos de obras de Tomás Luis de Victoria, música compostelana, música medieval galega e as súas perduracións e villancicos tanto do Século de Ouro como populares harmonizados». Otero Urtaza (2015)

Que eu saiba, estas gravações nunca chegaram a editar-se, pelo que também desconheço se os Dos cantos religiosos... de Lopes-Graça foram interpretadas diante dos microfones de Hispavox.

Conclusões.

A visita a Madrid teve como mestre de cerimónias, nunca melhor dito, ao P. Francisco Sopeña Ibáñez, um dos chefes da musicologia espanhola em tempos do regime franquista. Junto com os numerosos cargos docentes e de gestão que teve na sua dilatada carreira está o de ser pároco da Igreja de S. Tomás, na Cidade Universitária madrilena, um dos lugares onde vão atuar os Cantores. Em H. y E. o P. Sopeña dá a sua singular visão do que foram aquelas jornadas:

«Durante dos años [1957 e 1958], el coro del Instituto de Pontevedra cantó la Semana Santa en nuestra iglesia de la Ciudad Universitaria, haciendo lo que sólo es posible en la adolescencia: rezar y, al mismo tiempo, cantar. [?] Cantan las viejas y entrañables "Cantigas"; cantan la hermosa y lúcida polifonía de Palestrina; cantan, como quien sueña, la canción gallega».

Cunha narrativa um bocado enredada –e até contraditória– o P. Sopeña dá uma definição que para mim é um dos melhores esboços feitos sobre a personalidade do professor José Filgueira Valverde. 

«El Instituto es la obra de una vida derramada en cristiano hasta el máximo: José Fernando Filgueira, que entra en la vida universitaria con una teses colosal sobre "Cantigas" –la tesis de la que hablaba siempre el inolvidable Asín Palacios–, lo dejó todo para ser, incluso desde su hogar, el creador de esta palpable maravilla. ¿Lo dejó todo? No dejó nada: pocas veces vermos más claro esa dialéctica de renuncia y de ciento por uno, mensaje, drama y recompensa de Dios a toda vocación realizada. Porque los libros, la arqueología, las excavaciones, el cancionero, hasta la vitalidad que estremece y que cansa, todo ha sido y es para esa adolescencia a la que asusta, encandila y encauza. Quen en le panorama de vocaciones sacerdotales cuenta tanto el Intituto de Pontevedra, hasta como signo».

Asusta, encandila y encauza, toda unha declaração de princípios dos métodos educativos do franquismo, e um modo muito espanhol de ser contundente com uma oratória em três períodos, tal e como o celebérrimo fija, limpia y da explendor.

O certo é que no seu laborar cristão, o professor Filgueira Valverde realizou ou promoveu algum dos marcos históricos mais importantes da cultura galega do século XX, entre os quais, sem dúvida, lançar pontes imorredouras entre Galiza e Portugal. De 1958, por exemplo, é a sua biografia de Camões em castelhano, com uma edição portuguesa umas décadas depois. Durante os anos que foi Presidente da Câmara de Ponte Vedra, de 1959 a 1968, vai-se celebrar na sua cidade o Festival de la Canción Gallega. Como já tenho contado, a este festival –que como o seu nome indica está dedicado a canções em língua galega para canto e piano– houve seis compositores portugueses a participar: Frederico de Freitas, João de Freitas Branco, Joly Braga Santos, Cláudio Carneyro,  Victor Macedo Pinto e um quase inédito Jorge Rosado Peixinho. As gestões pessoais de Filgueira tiveram que ser decisivas para que este pequeno grupo de maestros portugueses participaram no festival junto com mais de setenta compositores de nacionalidade espanhola. Quando redigi o meu estudo sobre o festival fiquei surpreendido pela ausência de Lopes-Graça. Agora que conheço da presença da dedicatória de Dos cantos religiosos... a minha estranheza é ainda maior. 

Fica claro, então, o papel importante que no relato sobre a receção em território espanhol da obra de Lopes-Graça teve o coro dos Cantores del Instituto de Pontevedra e como sempre, eis a presença de Filgueira, surgindo como Deux ex machina, para dar uma solução lógica ao problema exposto.


Fotografia dos Cantores tirada ante a porta da Igreja de San Agustín de Madrid. 1958 H. y R.
Por cima dos meninos vestidos de coroinhas o coro feminino que interpretou Dos cantos religiosos tradicionales de Galicia. Entre a raparigada aparece um padre, que pudera ser Francisco Sopeña.

Bibliografia:

CASCUDO, Teresa (1997) Fernando Lopes-Graça. Catálogo do espólio musical. Cascais, Museu da Música Portuguesa
d. P. ORJAIS, José Luís «Compositores portugueses no Festival de la Canción Gallega de Ponte Vedra» Opúsculo das Artes nº2 Abril, 2013 [Revista Digital]
GROBA, Xavier (2012) Casto Sampedro e a música do cantigueiro galego de tradición oral. Redondela, Concello de Redondela. [Tese de doutoramento]
GROBA, Xavier (2015) Xoán Tilve, Gaiteiro de Campañó. Compostela, aCentral Folque.
OTERO URTAZA, Fernando (2014) «Un legado de Filgueira: Os Cantores do Instituto», en Cadernos Ramón Piñeiro, XXXI. Compostela, Xunta de Galicia.
(1965) Los cantores del instituto de Pontevedra. Historial y repertorio. 1956-1963. Pontevedra, Imp. Lib. Paredes Valdés.

quarta-feira, 1 de maio de 2019

nº 233 Antón Fraguas e Castelao.



«Non foi esquencido Castelao na nosa terra de Cotobade; a súa vida, o seu arte e a súa preocupación pola grandeza de Galiza xunguidos na delicadeza do esprito que transcendía ó seu redor queda eiquí como unha luz, como unha estrela nordesía alcendida no máis outo valo pra alumear os vellos camiños do val e da montaña.» Fraguas Fraguas, Antonio Boletín Real Academia Galega nº 357 1975 pp.54-59. 

Em 1926, Castelao passa o verão em Paços, Carvalhedo, concelho de Cotobade, por mor dos conselhos do doutor para melhorar a saúde do seu filho Alfonso Luís (Estrada, 01/II/1914; Ponte Vedra, 03/I/1928). Os ares de Cotobade apenas alargaram a vida do raparigo, mas sim foram frutíferos no que faz a respeito da produção artística do mestre rianxeiro. Os cruzeiros, incluídos nas Cruzes de Pedra da Galiza; o Carvalho do Quinteiro, que hoje tem cem anos mais e continua rejo e são; a dedicatória a Florentina no livro segundo de Cousas, uma moça que morreu de amor... Nesses dias estivais Castelao ia e vinha, como lhe relata a Díaz Baliño, à capital da província para ocupar-se do seu trabalho em Fazenda: «Querido Camilo: Eu estou en Carballedo (capital de Cotobade) e teño que vir á oficiña e logo marchar alá n'unha camioneta Ford máis ruín que os vellos coches de cabalos.» Rodríguez Castelao, Alfonso Daniel, Obra V. 6 Epistolario. Xerais, 2000. p.102

A passada fim de semana, na companha dos meus caros amigos Ramom Pinheiro e Xavier Grova, teve a oportunidade de comprovar como a memória dos dias em que Castelao morou em Cotobade continua viva na vizinhança de Loureiro. Foram, com certeza, os próprios vizinhos e vizinhas os que nos contaram como o pai de Antón Fraguas, Manuel Fraguas Rodríguez, convidou a Castelao a visitar a sua paróquia, cortesia ao antigo professor do seu filho no Instituto pontevedrino. Sentiam-se orgulhosos de que o prócer rianxeiro os visitassem e os imortalizassem coletivamente na sua obra nada menos que a través dos seus elementos mais simbólicos como o Carvalho do Quinteiro.

Lembrei, nestes dias de trabalho em torno a figura de Antón Fraguas, duma velha gravação em VHS conservada no Fondo Local de Música do Concello de Rianxo. Nela vê-se a retransmissão que a TVE-G fiz da chegada dos restos de Castelao a Galiza em 28 de junho de 1984, dia em que se cumpriam 48 anos do plebiscito do Estatuto de Autonomia. Daquela retransmissão apenas nos lembramos das imagens da carga policial, mas houve outros momentos dum valor histórico incalculável. Um desses momentos é o vídeo que agora vos presento. 

A cena que amostra a retransmissão é a seguinte: O avião que traz os restos de Castelao desde Buenos Aires sofre em Madrid uma ameaça de bomba. Devido a que o aparato está detido na capital do Estado, a TVE-G tem que improvisar sobre a marcha para cobrir esse tempo de mais. A pé de pista, no aeroporto de Lavacolha, um reporteiro –José Martínez Couselo– faz uma série de perguntas muito inteligentes a Antón Fraguas, Ramón Martínez López e a Xaquín Lorenzo, os quais, com as suas diferentes experiências vitais e ponlas do ideário galeguista dão uma lição magistral de história da Galiza contemporânea.

Sobre o que dizem, obviamente, eu tenho as minhas próprias opiniões. Poderia divagar a redor de episódios que me parecem imprescindíveis de contar, como o sequestro do Estatuto de Autonomia por elementos do governo republicano, tão bem contado em primeira pessoa por Emilio González López, mas prefiro que escuteis aos mestres. Por certo, onde fica já esse galego, o que falam os velhos galeguistas e que faz ruborizar aos políticos de hoje. Quanto fomos perdendo pelo caminho!

Nota: Lamento o deficiente som e imagem, mas acho que dá para perceber. 

Ver no canal: youtube



sexta-feira, 26 de abril de 2019

n° 232 Rianxo.

Depois dos incéndios do 25 de março em Rianxo apetecia-me fazer alguma coisa em positivo, amostrando o Rianxo todavia verde, a paisagem que o negócio do lume não foi quem de destruir. E tinha que fazê-lo com os vizinhos de Ilha de Orjais, os meus car@s amig@s, a minha mulher e a minha filha. A coisa ficou linda de mais. Obrigado por querer-me sempre.

domingo, 17 de março de 2019

nº 231 Menina ou de como nasce uma canção.

De como nasce uma canção.

Menina

Seria o ano 98 ou 99 do século passado. Eram tempos de militância ativa no movimento filomasónico chamado reintegracionismo, de pintadas clandestinas, brochuras ininteligíveis, colantes pitorescos e da crença em que era possível a troca do paradigma. Enfim, éramos mocidade. Como em toda organização, por muito desorganizada que esta esteja, circulavam as leituras obrigadas inapreensíveis em livraria: uma história não editada em Espanha da Opus Dei; as provas provadíssimas de que era um tal Prisciliano o que estava enterrado na Sé compostelana; um anteprojeto para a constituição dum futuro Estado Galego... É dizer, livros todos de autoajuda.
De vez em quando alguém trazia um exemplar ou um simples retalho de algum jornal lusófono. Quase sempre eram notícias sobre o Reino da Espanha desde a perspetiva da imprensa estrangeira, não untada, obviamente, pelos guardiãs das essências borbônicas. Mas outras vezes, os artigos enfrentava-nos a realidade de cidadãs da lusofonia cujo compromisso com a sua cultura e o seu pais fazia insignificante o nosso amplo repertório de gestos heroicos. Um desses artigos abalou tanto o meu espírito que fez nascer uma canção.

Não lembro o título da reportagem que aparecia num suplemento de –tal vez– o Jornal ou o Diário de Notícias, mas sim do que tratava. Os fatos aconteceram um 12 de novembro de 1991, no cemitério de Santa Cruz em Díli, Timor-Leste. Lá concorreram milhares de pessoas para celebrar uma missa em memória de Sebastião Gomes, um mártir da causa independentista timorense. No cemitério, o exército indonésio abriu fogo e matou a cerca de 300 pessoas. 
As fotografias que ilustravam o artigo causavam impacto e se falava de como aquela massacre fez visível o conflito a nível mundial, mais ainda quando o tiroteio foi filmado pelo câmara Max Stahl. Também dava conta dum fato que na altura para mim foi especialmente abalador, e isto era que na retaguarda, as mulheres timorenses eram as encarregadas de levar o armamento e as munições aos homens que lutavam no frente, principalmente no interior montanhoso da Ilha. 

Esta imagem foi a que me inspirou a letra de Menina. Lembro perfeitamente o dia em que a compus. Tero e mais eu vivíamos no andar familiar de Compostela. Acima da cama  estava sempre a viola, aguardando a que pegara nela para cantar repertório do folclore galego-português, repertorio que continuo a utilizar com o meu alunado de primário. Letra e música nasceram juntinhas. Uma noite, Ramom Pinheiro e Ugia Pedreira vieram cear. Cantamos, como sempre, e entre as peças de Vitorino, Zeca e alguma que outra rancheira teve a sua estreia doméstica a Menina do Orjais. A Pedreira gostou de imediato e a fez sua, pelo que deveria aparecer em todos os créditos como coautora. Sem Ugia, Menina seria um canto sem alma.

E sabem o porquê de lembrar agora esta história? Pois porque no auditório de Rianxo há uma magnífica expo titulada Guerrilla Gráfica dunha Gran Burla Negra e porque esta me lembrou que os músicos também fomos parte dessa guerrilha e porque Menina foi na contenda uma bala carregada de futuro. Num disco-livro que todo o mundo deveria revisitar de vez em quando titulado Sempre Mar, cultura contra a burla negra, Menina é a peça que os Marful (Ugia Pedreira, Pedro Pascual, Pablo Pascual e Marcos Teira) achegam ao projeto. Viva! 

Sempre Mar saiu no 2003 quando fazia só três anos que Ugia Pedreira, Ramom Pinheiro e mais eu planejáramos aquela maravilhosa tolice chamada Conservatório Folque de Lalim. A dia de hoje, quando o centro, de sobreviver, seria já maior de idade, associo aquele sonho de juventude com aromas, cores, sabores e também canções. Acho que nos primeiros anos do Conservatório todo estava impregnado de nós-outros, dos três franco-atiradores de cravos e melodias, da Pedreira directora, do Pinheiro relações públicas e de mim, o rarinho. E se tivesse que pôr banda sonora a aqueles wonderful days a canção começaria com este verso: Menina que vendes as ondas do mar.

Acho que Menina deve ser hoje uma cantiga dedicada a todas as mulheres valentes, às heroínas da sororidade, as que na Galiza, como no resto do mundo, fornecem aos homens de armamento e munições de dignidade, a que a elas lhes sobra. Por isso é que sempre quis ser Menina. E tal vez consegui.

MENINA
ouvir
Versão que aparece no disco-livro
Sempre mar, cultura contra a burla negra.

domingo, 10 de março de 2019

nº 230 Lela. Uma canção à procura de um autor. III

III

A autoria de Lela é um acontecimento mediático digno de estudo. Cada pouco tempo aparece na imprensa alguma nova achega ao fenómeno com titulares tão dramáticos e inexatos como o aparecido apôs da morte de Miguel de Santiago: "El misterio de Lela se va a la tumba" (La Voz de Galicia). As informações acostumam a misturar tudo, esquecendo que opiniões aparentemente contraditórias podem, em ocasiões, simplesmente referir-se a fatos diferentes. Explico-me. 
A respeito de Lela, ou de qualquer outra peça musical, há que diferenciar entre o autor legal e o autor real. A dia de hoje, e depois de muitas horas estudando e investigando, –quase como um detetive ou arqueólogo musical– eu não tenho a menor dúvida que o autor legal de Lela é Mato Hermida, e esta postagem pode afundar nisto ao referir-me, mais adiante, às diferentes gravações históricas. A respeito do autor real só posso dar opiniões, e eu não sou muito disso. Contudo, Mato Hermida pôde ser o autor primário, mas houve outras pessoas, como o próprio Carlos Núnhez, como é óbvio, a quem esta peça deve o seu universalismo.
Mas comecemos por falar dos registos discográficos de Lela.

No princípio está Uruguai.

A primeira questão que cabe sublinhar é que na estreia absoluta de Os velhos não deveram de namorar em 1941, o coro de boticários interpretou Lela usando a melodia de Fonseca, um tema da tuna compostelana de fins do XIX. Isto é muito importante porque esta melodia foi a escolhida por Castelao e, ainda mais, foi a que Castelao tinha na sua cabeça quando compus a letra. Dito doutro modo, Castelao utilizou uma peça de autor desconhecido –suspeitamos que pudera ser de Manuel Valverde– copiando literalmente a melodia e parafraseando a letra ou baseando-se nela para escrever o seu canto de amor a Lela. Parece ser que o desenhador e político rianxeiro era muito afeiçoado a parodiar peças conhecidas mudando-lhes o texto poético. Mato Hermida fez o processo a inversa, conhecia a letra e teve que coloca-la num novo texto musical. 
Em qualquer caso, em 30 de maio de 1941, cantou-se por primeira vez, que nós saibamos, o Lela/Fonseca em Rosario, num concerto do coro Ultreia dirigido por Emilio Pita e em presença do próprio Castelao. Em agosto do mesmo ano é a estreia bonaerense dos Velhos e no mês de outubro a obra viaja a Montevideu. Aqui, em Montevideu, terá lugar a primeira gravação da Lela de Castelao.

a) O primeiro registo discográfico de Lela foi realizado nos estudos de Sondor de Montevideu, empresa fundada em 1938 por Enrique Abal Salvo, uruguaio neto do pontevedrês de São João de Poio, Juan Abal Arosa. A gravação, protagonizada pelo Coro Galego de Montevideu e registadas em discos de 78 r.p.m., foi efetuada em 22 de outubro de 1954. Segundo informação da Sondor, os discos foram comercializados com sobre genérico da empresa.
A versão do Coro Galego de Montevideu é a Lela com melodia de Fonseca e uma letra diferente, ainda que com muitas similitudes, à escrita por Castelao. Como curiosidade dizer que o coro está acompanhado por um acordeão, resultando um conjunto formosíssimo que paga a pena escutar com atenção. A primeira vez que teve aceso ao tema foi graças á amabilidade de Oscar Ibáñez que me mostrou a cópia fornecida pela Deputação de Ponte Vedra. A própria deputação editou-a posteriormente num disco titulado Galicia en 78 rpm.

b) Em ordem cronológica, o seguinte registo foi feito pelo coro Cantigas e Agarimos. Este exemplar é fundamental para a nossa história. Gravado em 1977 ou 1978, em vida portanto de Mato Hermida e Miguel de Santiago, exibe os seguintes créditos na sua contracapa:


Como se pode apreciar, Mato Hermida aparece aqui como autor da música. Este disco foi registado na SGAE, pelo que a entidade tinha, quando menos desde esta época, informação sobre a autoria da peça.
A Lela de Cantigas e Agarimos tem acompanhamento do grupo de pulso e corda da Tuna Universitária, o qual constitui outro dado de grande interesse para a nossa investigação.


c) Uns anos depois, em 1982, uma nova gravação tem como protagonista à Tuna de Santiago. O selo Dial, com produção de Dial Limoeiro, imprime um disco aproveitando a celebração do Ano Santo Jacobeo no que se afirma a propósito da tuna «su buena calidad musical, de amenas rondas y sobre todo de su excelente humor y calor, por supuesto, siempre acompañada de galantería con que estos jovenes tunos y "tunantes" hacen gala ante una bella damisela». Toda uma declaração de princípios. Mas o caso é que nesta gravação há versões duma qualidade mais que respeitável, como A Muinheira de Chantada, verdadeiramente excecional. Na cara B, justo depois de Bajo la doble águila, de Wagner, um clássico das bandas de música de princípios do século XX, e antes de Fonseca aparece Lela de R. Mato Hermida e A. R. Castelao.


A voz solista de Manolito o Tuno, Manuel Vicente Blanco Iglesias, que na altura era um mocinho de 45 anos, tem o tom e a textura perfeita para o boticário imaginado por Castelao. Mas o dado quiçá de maior importância está nos créditos onde figura o nome do assessor e arranjador musical.


Como se vê na imagem anterior, fragmento da contracapa do disco da Tuna Compostelana, o diretor musical foi o guitarrista Isaac Vázquez Alvite, nascido em Compostela o 14 de novembro de 1942 e finado em 21 de agosto de 1999. De estar vivo hoje, ele seria a pessoa melhor informada para aclarar qualquer dúvida sobre a génese e desenvolvimento do fenómeno Lela. Neno prodígio, conheceu a Andrés Segovia nos cursos de Música em Compostela, sendo desde muito novo colaborador e diretor da rondalha de Cantigas e Agarimos, coro denominado durante o franquismo, Rosalia de Castro. Formou e dirigiu a numerosos tunos, pelo que ainda que não apareça nos créditos do disco de Cantigas que comentamos no apartado b), ele foi o responsável, com toda certeza, do grupo de cordas. 
Por último, resulta verdadeiramente curioso que Lela e Fonseca vaiam juntinhas, uma a continuação da outra, como se os tunos fossem conscientes da relação que existe entre ambas peças.


d) Só um ano depois da gravação do disco da estudiantina compostelana aparece Nós de Xocaloma. O grupo de Carvalho faz uma versão de Lela com a voz inconfundível de Dolores Platas. Nele apreciam-se ainda os ecos do arranjo estudantil de Vázquez Alvite, e não podia ser doutro modo. 
Um dos fundadores de Xocaloma, o prestigioso psiquiatra Xoán Carlos Díaz del Valle, foi no seu dia tuno e aluno de Alvite. O doutor Díaz lembra que ele mesmo levou a peça ao grupo tal e como a apreendera na tuna. Suponho que é por isso que na contracapa do disco os créditos de Lela dão-nos uma nova surpresa, já que quem aparece como autor é Isaac Vázquez Alvite, sendo a peça registada na SGAE com o código 5.208.123.


e) E, porfim, em 1996 chega um dos mais grandes sucessos da história da música galega, o disco A Irmandade das Estrelas, do gaiteiro viguês Carlos Núñez. O seu Lela, na voz de Dulce Pontes, é já um ícone da nossa música, o grande pulo que lhe faltava a canção de Castelao para universalizar-se. Mas é também este disco a origem de toda a polémica sobre a autoria da melodia do que no seu dia pretendia ser tão só um coro de boticários, evocador e saudoso. Depois duma investigação exaustiva e de ter-se entrevistado com as pessoas mais significativas desta história quase de serie negra, Carlos Núñez omite o nome de Mato Hermida ou de qualquer outro autor nos créditos. Concretamente o que aparece é um desolador «9) Letra: Alfonso R. Castelao». Lembremos que em 1996 ainda estava vivo Vázquez Alvite. Por último dizer que na SGAE existe uma Lela registada com o número 3.259.928 cujos autores seriam José Miguel Sánchez Chouza (Miguel de Santiago) e Alfonso Daniel Rodríguez Castelao, e da parte legítima correspondente a arranjos, Carlos Núñez Muñoz. 

Para concluir.

Depois deste repasso à discografia leliana gostava de fazer algumas aclarações. 
Em primeiro lugar eu já declarei que na minha opinião não tenho dúvida do autor legal. Mato Hermida tem da sua parte a tradição e a documentação necessária para que ninguém duvide sobre a sua autoria. Outra coisa é a analise que podamos fazer da sua obra desde um aspeto puramente musical e na evolução e popularização que esta sofreu logo de ser estreada por Cantigas na representação de Os velhos
Acostuma-se a dizer que Mato Hermida desconhecia as músicas que se interpretaram na representação bonaerense. Desde um ponto de vista estritamente musical isto é de todo impossível. Só há que ver o estudo paradigmático de Fonseca e Lela (postagem nº 201), para comprovar como ambas estão profundamente filiadas. Não é possível compor o Lela de Mato Hermida sem ter como patrão o Lela/Fonseca. Obviamente não estou a falar de plágio, palavra que escutei nalguma conversa apoiando o interlocutor o seu discurso nas minhas investigações. Em todo caso seria tão plagiador como o Chaikovski do Capricho italiano ou o Beethoven das variações Molinara. Colher um tema que com certeza considerava popular como Fonseca e parafrasea-lo ou simplesmente inspirar-se nele é algo absolutamente legítimo e nada pejorativo para o prestígio de uma obra.
Dito isto, é evidente que a Lela de Mato Hermida não teria chegado a ser o que é hoje de não passar pelo crisol compositivo de Isaac Vázquez Alvite. Não seria de espantar mesmo que no mesmo intre em que Mato compunha o coro dos boticários conta-se com o assessoramento permanente de Alvite. Seria algo natural sendo um o diretor do coral e o outro, rondalhista colaborador da entidade polifónica. Para que transcendesse à estreia dos Velhos em 1961, foi muito importante que a tuna a incorporasse ao seu reportório e a popularizasse nas rondas santiaguesas. Graças à tuna é que chegou a Xocaloma, grupo que gozou de grande popularidade na altura. Eu mesmo, um músico iniciado nos afastados oitenta, foi ao grupo carvalhês a quem escutei por vez primeira o Lela de Castelao.
O debate que hoje continua a haver sobre o autor de Lela existe só porque Carlos Núñez a incluiu no seu trabalho A Irmandade das Estrelas. Ninguém se ia pelejar pelos créditos do disco de Cantigas ou da tuna, mas Carlos elevou a Lela à categoria de standard musical. Dulce Pontes vestiu a velha cantiga incidental com roupagens de ícone universal, modificando a sua melodia nuns giros pessoais que vieram para ficar, soando a melodia de Mato Hermida, na atualidade, mesmo um bocado esquisita. Estou certo que dentro de cem anos Lela seguirá a ser cantada sem que quase ninguém conheça o nome do seu autor e esta polémica será apenas lembrada por algum friki em tudo parecido a mim. Ou é que os que nos nossos tempos cantam La paloma, essa que diz «si a tu ventana llega una paloma...» conhecem que foi composta por Iradier faz mais de 150 anos? Quando o povo se apropria duma canção, os autores ficam apenas como uma curiosidade historiográfica.

Epílogo.

Uma das certezas que teve do grande trabalho de investigação que Carlos Núñez fez na altura sobre a autoria de Lela é que muitas das pessoas às que eu entrevistei ou das que pude consultar os seus arquivos, já foram entrevistadas pelo gaiteiro viguês. Um exemplo disto que acabo de contar foi a visita que Carlos fez a Manuel Vicente "Chapí", guitarrista rianxeiro, autor duma versão original de Lela que nada tem a ver com Fonseca ou a de Mato Hermida. D, Manuel, barbeiro e rondalhista de grande sensibilidade, ficou impressionado com Carlos Núñez ata tal ponto que lhe escreveu um poema algo ingénuo, mas encantador, do qual conservamos uma cópia no Fondo Local de Música do Concelho de Rianxo. Fique aqui como epílogo perfeito à história de Lela, uma canção a procura de autor.




Adenda

Depois de terminado este artigo recebi um presente inesperado. Rafael Abal, proprietário da empresa Sondor de Montevideu, Uruguay, enviou-me o mp3 de Lela, assim como uma imagem da etiqueta e o envelope original. O meu agradecimento mais sincero. Comparto com vós, lembrando que esta é a melodia escolhida por Castelao e a primeira gravação de Lela da que temos conhecimento.



Curiosamente, noutro disco gravado pelo mesmo coro nos estudos Sondor, gravouse Como capeas o vento! uma foliada intimamente relacionada com Rianxo, já que no estribilho podemos escutar: «e vão para a banda do mar, porque em Rianxo algo vão pescar.»



domingo, 24 de fevereiro de 2019

nº 229 Antolorjia do Barão de Orjais.


A Mariña Longa –moça a que além de querer muito como afilhada, admiro imenso como artista– lembrou-me os ditos e saberes que um dia recompilei da obra completa do meu mestre, o Barão de Orjais. Baixo o título Antolorjia do Barão de Orjais fiz um brevíssimo percurso pela obra do único aristocrata com permissão para pôr um pé na minha Ilha. Seria impossível poder abarcar em apenas uma dúzia de  páginas todo o que aprendi deste homem, mas é suficiente para entender o seu génio incomum e a sua incessante busca do ideal estético. 
Um dia, maravilhado pelo uso que lhe dava ao cérebro, ofereci-lhe a minha Ilha para solar da sua baronia. Chateado repreendeu-me: –O meu feudo é o amor cortês. 
Desfruta, leitor ou leitora, do seu legado: a palavra dum homem que foi, a partes iguais, romântico, hedonista e ateu, é dizer, um shandy dos nossos. 


segunda-feira, 18 de fevereiro de 2019

nº 228 Um trisquel e uma cabeça cortada.


Um trisquel e uma cabeça cortada
em Rianxo.

Os meus companheiros de Barahúnda mostraram-me um lugar de extraordinária beleza, as ruínas duma vivenda que guarda toda a magia dos espaços abandonados pelo homem e, em consequência, recuperados pela natureza. Nada mais chegar os meus olhos ficaram fixos numa pedra, mais exactamente o pé-direito duma porta. Sobre ele apreciei a gravura dum trisquel, o primeiro trisquel que eu vi gravado numa rocha do concelho de Rianxo. Levo muitos anos perseguindo as marcas que deixou um ser humano numa época remota e que chega a mim como uma mensagem que devo ler com atenção. E neste caso, sentia-me especialmente feliz porque ia de mãos dadas de Jose e Helena (Barahúnda), dois amigos aos que tantas vezes tenho relatado os meus encontros com os graffiteiros do passado.

O curioso é que muito próximo ao trisquel havia outro achado, nada menos que uma cabeça cortada, semelhante às que já documentara na igreja de São Pedro de Vilas.

Este blogue tem como filosofia documentar aquilo com o que me encontro e só opinar sobre  aspectos dos que considero que tenho algum conhecimento. Não é o caso da matéria que nos ocupa. Eu não posso dizer com certeza de que época histórica são estas peças, se as duas pertencem ao mesmo período, se ambas são reutilizações ou que coisa são... Tenho as minhas opiniões a respeito, mas nunca as publicarei sem contrastar com arqueólogos ou historiadores de arte. O que sim posso assegurar é que estas ruínas tesouram restos arqueológicos duma grande importância e que precisam ser estudadas com urgência, principalmente pelo estado no que se encontra a edificação. Aguardaremos boas novas. 

Trisquel

 Cabeça cortada
(Tal vez uma mocheta ou um modilhão)