domingo, 17 de março de 2019

nº 231 Menina ou de como nasce uma canção.

De como nasce uma canção.

Menina

Seria o ano 98 ou 99 do século passado. Eram tempos de militância ativa no movimento filomasónico chamado reintegracionismo, de pintadas clandestinas, brochuras ininteligíveis, colantes pitorescos e da crença em que era possível a troca do paradigma. Enfim, éramos mocidade. Como em toda organização, por muito desorganizada que esta esteja, circulavam as leituras obrigadas inapreensíveis em livraria: uma história não editada em Espanha da Opus Dei; as provas provadíssimas de que era um tal Prisciliano o que estava enterrado na Sé compostelana; um anteprojeto para a constituição dum futuro Estado Galego... É dizer, livros todos de autoajuda.
De vez em quando alguém trazia um exemplar ou um simples retalho de algum jornal lusófono. Quase sempre eram notícias sobre o Reino da Espanha desde a perspetiva da imprensa estrangeira, não untada, obviamente, pelos guardiãs das essências borbônicas. Mas outras vezes, os artigos enfrentava-nos a realidade de cidadãs da lusofonia cujo compromisso com a sua cultura e o seu pais fazia insignificante o nosso amplo repertório de gestos heroicos. Um desses artigos abalou tanto o meu espírito que fez nascer uma canção.

Não lembro o título da reportagem que aparecia num suplemento de –tal vez– o Jornal ou o Diário de Notícias, mas sim do que tratava. Os fatos aconteceram um 12 de novembro de 1991, no cemitério de Santa Cruz em Díli, Timor-Leste. Lá concorreram milhares de pessoas para celebrar uma missa em memória de Sebastião Gomes, um mártir da causa independentista timorense. No cemitério, o exército indonésio abriu fogo e matou a cerca de 300 pessoas. 
As fotografias que ilustravam o artigo causavam impacto e se falava de como aquela massacre fez visível o conflito a nível mundial, mais ainda quando o tiroteio foi filmado pelo câmara Max Stahl. Também dava conta dum fato que na altura para mim foi especialmente abalador, e isto era que na retaguarda, as mulheres timorenses eram as encarregadas de levar o armamento e as munições aos homens que lutavam no frente, principalmente no interior montanhoso da Ilha. 

Esta imagem foi a que me inspirou a letra de Menina. Lembro perfeitamente o dia em que a compus. Tero e mais eu vivíamos no andar familiar de Compostela. Acima da cama  estava sempre a viola, aguardando a que pegara nela para cantar repertório do folclore galego-português, repertorio que continuo a utilizar com o meu alunado de primário. Letra e música nasceram juntinhas. Uma noite, Ramom Pinheiro e Ugia Pedreira vieram cear. Cantamos, como sempre, e entre as peças de Vitorino, Zeca e alguma que outra rancheira teve a sua estreia doméstica a Menina do Orjais. A Pedreira gostou de imediato e a fez sua, pelo que deveria aparecer em todos os créditos como coautora. Sem Ugia, Menina seria um canto sem alma.

E sabem o porquê de lembrar agora esta história? Pois porque no auditório de Rianxo há uma magnífica expo titulada Guerrilla Gráfica dunha Gran Burla Negra e porque esta me lembrou que os músicos também fomos parte dessa guerrilha e porque Menina foi na contenda uma bala carregada de futuro. Num disco-livro que todo o mundo deveria revisitar de vez em quando titulado Sempre Mar, cultura contra a burla negra, Menina é a peça que os Marful (Ugia Pedreira, Pedro Pascual, Pablo Pascual e Marcos Teira) achegam ao projeto. Viva! 

Sempre Mar saiu no 2003 quando fazia só três anos que Ugia Pedreira, Ramom Pinheiro e mais eu planejáramos aquela maravilhosa tolice chamada Conservatório Folque de Lalim. A dia de hoje, quando o centro, de sobreviver, seria já maior de idade, associo aquele sonho de juventude com aromas, cores, sabores e também canções. Acho que nos primeiros anos do Conservatório todo estava impregnado de nós-outros, dos três franco-atiradores de cravos e melodias, da Pedreira directora, do Pinheiro relações públicas e de mim, o rarinho. E se tivesse que pôr banda sonora a aqueles wonderful days a canção começaria com este verso: Menina que vendes as ondas do mar.

Acho que Menina deve ser hoje uma cantiga dedicada a todas as mulheres valentes, às heroínas da sororidade, as que na Galiza, como no resto do mundo, fornecem aos homens de armamento e munições de dignidade, a que a elas lhes sobra. Por isso é que sempre quis ser Menina. E tal vez consegui.

MENINA
ouvir
Versão que aparece no disco-livro
Sempre mar, cultura contra a burla negra.

domingo, 10 de março de 2019

nº 230 Lela. Uma canção à procura de um autor. III

III

A autoria de Lela é um acontecimento mediático digno de estudo. Cada pouco tempo aparece na imprensa alguma nova achega ao fenómeno com titulares tão dramáticos e inexatos como o aparecido apôs da morte de Miguel de Santiago: "El misterio de Lela se va a la tumba" (La Voz de Galicia). As informações acostumam a misturar tudo, esquecendo que opiniões aparentemente contraditórias podem, em ocasiões, simplesmente referir-se a fatos diferentes. Explico-me. 
A respeito de Lela, ou de qualquer outra peça musical, há que diferenciar entre o autor legal e o autor real. A dia de hoje, e depois de muitas horas estudando e investigando, –quase como um detetive ou arqueólogo musical– eu não tenho a menor dúvida que o autor legal de Lela é Mato Hermida, e esta postagem pode afundar nisto ao referir-me, mais adiante, às diferentes gravações históricas. A respeito do autor real só posso dar opiniões, e eu não sou muito disso. Contudo, Mato Hermida pôde ser o autor primário, mas houve outras pessoas, como o próprio Carlos Núnhez, como é óbvio, a quem esta peça deve o seu universalismo.
Mas comecemos por falar dos registos discográficos de Lela.

No princípio está Uruguai.

A primeira questão que cabe sublinhar é que na estreia absoluta de Os velhos não deveram de namorar em 1941, o coro de boticários interpretou Lela usando a melodia de Fonseca, um tema da tuna compostelana de fins do XIX. Isto é muito importante porque esta melodia foi a escolhida por Castelao e, ainda mais, foi a que Castelao tinha na sua cabeça quando compus a letra. Dito doutro modo, Castelao utilizou uma peça de autor desconhecido –suspeitamos que pudera ser de Manuel Valverde– copiando literalmente a melodia e parafraseando a letra ou baseando-se nela para escrever o seu canto de amor a Lela. Parece ser que o desenhador e político rianxeiro era muito afeiçoado a parodiar peças conhecidas mudando-lhes o texto poético. Mato Hermida fez o processo a inversa, conhecia a letra e teve que coloca-la num novo texto musical. 
Em qualquer caso, em 30 de maio de 1941, cantou-se por primeira vez, que nós saibamos, o Lela/Fonseca em Rosario, num concerto do coro Ultreia dirigido por Emilio Pita e em presença do próprio Castelao. Em agosto do mesmo ano é a estreia bonaerense dos Velhos e no mês de outubro a obra viaja a Montevideu. Aqui, em Montevideu, terá lugar a primeira gravação da Lela de Castelao.

a) O primeiro registo discográfico de Lela foi realizado nos estudos de Sondor de Montevideu, empresa fundada em 1938 por Enrique Abal Salvo, uruguaio neto do pontevedrês de São João de Poio, Juan Abal Arosa. A gravação, protagonizada pelo Coro Galego de Montevideu e registadas em discos de 78 r.p.m., foi efetuada em 22 de outubro de 1954. Segundo informação da Sondor, os discos foram comercializados com sobre genérico da empresa.
A versão do Coro Galego de Montevideu é a Lela com melodia de Fonseca e uma letra diferente, ainda que com muitas similitudes, à escrita por Castelao. Como curiosidade dizer que o coro está acompanhado por um acordeão, resultando um conjunto formosíssimo que paga a pena escutar com atenção. A primeira vez que teve aceso ao tema foi graças á amabilidade de Oscar Ibáñez que me mostrou a cópia fornecida pela Deputação de Ponte Vedra. A própria deputação editou-a posteriormente num disco titulado Galicia en 78 rpm.

b) Em ordem cronológica, o seguinte registo foi feito pelo coro Cantigas e Agarimos. Este exemplar é fundamental para a nossa história. Gravado em 1977 ou 1978, em vida portanto de Mato Hermida e Miguel de Santiago, exibe os seguintes créditos na sua contracapa:


Como se pode apreciar, Mato Hermida aparece aqui como autor da música. Este disco foi registado na SGAE, pelo que a entidade tinha, quando menos desde esta época, informação sobre a autoria da peça.
A Lela de Cantigas e Agarimos tem acompanhamento do grupo de pulso e corda da Tuna Universitária, o qual constitui outro dado de grande interesse para a nossa investigação.


c) Uns anos depois, em 1982, uma nova gravação tem como protagonista à Tuna de Santiago. O selo Dial, com produção de Dial Limoeiro, imprime um disco aproveitando a celebração do Ano Santo Jacobeo no que se afirma a propósito da tuna «su buena calidad musical, de amenas rondas y sobre todo de su excelente humor y calor, por supuesto, siempre acompañada de galantería con que estos jovenes tunos y "tunantes" hacen gala ante una bella damisela». Toda uma declaração de princípios. Mas o caso é que nesta gravação há versões duma qualidade mais que respeitável, como A Muinheira de Chantada, verdadeiramente excecional. Na cara B, justo depois de Bajo la doble águila, de Wagner, um clássico das bandas de música de princípios do século XX, e antes de Fonseca aparece Lela de R. Mato Hermida e A. R. Castelao.


A voz solista de Manolito o Tuno, Manuel Vicente Blanco Iglesias, que na altura era um mocinho de 45 anos, tem o tom e a textura perfeita para o boticário imaginado por Castelao. Mas o dado quiçá de maior importância está nos créditos onde figura o nome do assessor e arranjador musical.


Como se vê na imagem anterior, fragmento da contracapa do disco da Tuna Compostelana, o diretor musical foi o guitarrista Isaac Vázquez Alvite, nascido em Compostela o 14 de novembro de 1942 e finado em 21 de agosto de 1999. De estar vivo hoje, ele seria a pessoa melhor informada para aclarar qualquer dúvida sobre a génese e desenvolvimento do fenómeno Lela. Neno prodígio, conheceu a Andrés Segovia nos cursos de Música em Compostela, sendo desde muito novo colaborador e diretor da rondalha de Cantigas e Agarimos, coro denominado durante o franquismo, Rosalia de Castro. Formou e dirigiu a numerosos tunos, pelo que ainda que não apareça nos créditos do disco de Cantigas que comentamos no apartado b), ele foi o responsável, com toda certeza, do grupo de cordas. 
Por último, resulta verdadeiramente curioso que Lela e Fonseca vaiam juntinhas, uma a continuação da outra, como se os tunos fossem conscientes da relação que existe entre ambas peças.


d) Só um ano depois da gravação do disco da estudiantina compostelana aparece Nós de Xocaloma. O grupo de Carvalho faz uma versão de Lela com a voz inconfundível de Dolores Platas. Nele apreciam-se ainda os ecos do arranjo estudantil de Vázquez Alvite, e não podia ser doutro modo. 
Um dos fundadores de Xocaloma, o prestigioso psiquiatra Xoán Carlos Díaz del Valle, foi no seu dia tuno e aluno de Alvite. O doutor Díaz lembra que ele mesmo levou a peça ao grupo tal e como a apreendera na tuna. Suponho que é por isso que na contracapa do disco os créditos de Lela dão-nos uma nova surpresa, já que quem aparece como autor é Isaac Vázquez Alvite, sendo a peça registada na SGAE com o código 5.208.123.


e) E, porfim, em 1996 chega um dos mais grandes sucessos da história da música galega, o disco A Irmandade das Estrelas, do gaiteiro viguês Carlos Núñez. O seu Lela, na voz de Dulce Pontes, é já um ícone da nossa música, o grande pulo que lhe faltava a canção de Castelao para universalizar-se. Mas é também este disco a origem de toda a polémica sobre a autoria da melodia do que no seu dia pretendia ser tão só um coro de boticários, evocador e saudoso. Depois duma investigação exaustiva e de ter-se entrevistado com as pessoas mais significativas desta história quase de serie negra, Carlos Núñez omite o nome de Mato Hermida ou de qualquer outro autor nos créditos. Concretamente o que aparece é um desolador «9) Letra: Alfonso R. Castelao». Lembremos que em 1996 ainda estava vivo Vázquez Alvite. Por último dizer que na SGAE existe uma Lela registada com o número 3.259.928 cujos autores seriam José Miguel Sánchez Chouza (Miguel de Santiago) e Alfonso Daniel Rodríguez Castelao, e da parte legítima correspondente a arranjos, Carlos Núñez Muñoz. 

Para concluir.

Depois deste repasso à discografia leliana gostava de fazer algumas aclarações. 
Em primeiro lugar eu já declarei que na minha opinião não tenho dúvida do autor legal. Mato Hermida tem da sua parte a tradição e a documentação necessária para que ninguém duvide sobre a sua autoria. Outra coisa é a analise que podamos fazer da sua obra desde um aspeto puramente musical e na evolução e popularização que esta sofreu logo de ser estreada por Cantigas na representação de Os velhos
Acostuma-se a dizer que Mato Hermida desconhecia as músicas que se interpretaram na representação bonaerense. Desde um ponto de vista estritamente musical isto é de todo impossível. Só há que ver o estudo paradigmático de Fonseca e Lela (postagem nº 201), para comprovar como ambas estão profundamente filiadas. Não é possível compor o Lela de Mato Hermida sem ter como patrão o Lela/Fonseca. Obviamente não estou a falar de plágio, palavra que escutei nalguma conversa apoiando o interlocutor o seu discurso nas minhas investigações. Em todo caso seria tão plagiador como o Chaikovski do Capricho italiano ou o Beethoven das variações Molinara. Colher um tema que com certeza considerava popular como Fonseca e parafrasea-lo ou simplesmente inspirar-se nele é algo absolutamente legítimo e nada pejorativo para o prestígio de uma obra.
Dito isto, é evidente que a Lela de Mato Hermida não teria chegado a ser o que é hoje de não passar pelo crisol compositivo de Isaac Vázquez Alvite. Não seria de espantar mesmo que no mesmo intre em que Mato compunha o coro dos boticários conta-se com o assessoramento permanente de Alvite. Seria algo natural sendo um o diretor do coral e o outro, rondalhista colaborador da entidade polifónica. Para que transcendesse à estreia dos Velhos em 1961, foi muito importante que a tuna a incorporasse ao seu reportório e a popularizasse nas rondas santiaguesas. Graças à tuna é que chegou a Xocaloma, grupo que gozou de grande popularidade na altura. Eu mesmo, um músico iniciado nos afastados oitenta, foi ao grupo carvalhês a quem escutei por vez primeira o Lela de Castelao.
O debate que hoje continua a haver sobre o autor de Lela existe só porque Carlos Núñez a incluiu no seu trabalho A Irmandade das Estrelas. Ninguém se ia pelejar pelos créditos do disco de Cantigas ou da tuna, mas Carlos elevou a Lela à categoria de standard musical. Dulce Pontes vestiu a velha cantiga incidental com roupagens de ícone universal, modificando a sua melodia nuns giros pessoais que vieram para ficar, soando a melodia de Mato Hermida, na atualidade, mesmo um bocado esquisita. Estou certo que dentro de cem anos Lela seguirá a ser cantada sem que quase ninguém conheça o nome do seu autor e esta polémica será apenas lembrada por algum friki em tudo parecido a mim. Ou é que os que nos nossos tempos cantam La paloma, essa que diz «si a tu ventana llega una paloma...» conhecem que foi composta por Iradier faz mais de 150 anos? Quando o povo se apropria duma canção, os autores ficam apenas como uma curiosidade historiográfica.

Epílogo.

Uma das certezas que teve do grande trabalho de investigação que Carlos Núñez fez na altura sobre a autoria de Lela é que muitas das pessoas às que eu entrevistei ou das que pude consultar os seus arquivos, já foram entrevistadas pelo gaiteiro viguês. Um exemplo disto que acabo de contar foi a visita que Carlos fez a Manuel Vicente "Chapí", guitarrista rianxeiro, autor duma versão original de Lela que nada tem a ver com Fonseca ou a de Mato Hermida. D, Manuel, barbeiro e rondalhista de grande sensibilidade, ficou impressionado com Carlos Núñez ata tal ponto que lhe escreveu um poema algo ingénuo, mas encantador, do qual conservamos uma cópia no Fondo Local de Música do Concelho de Rianxo. Fique aqui como epílogo perfeito à história de Lela, uma canção a procura de autor.




Adenda

Depois de terminado este artigo recebi um presente inesperado. Rafael Abal, proprietário da empresa Sondor de Montevideu, Uruguay, enviou-me o mp3 de Lela, assim como uma imagem da etiqueta e o envelope original. O meu agradecimento mais sincero. Comparto com vós, lembrando que esta é a melodia escolhida por Castelao e a primeira gravação de Lela da que temos conhecimento.



Curiosamente, noutro disco gravado pelo mesmo coro nos estudos Sondor, gravouse Como capeas o vento! uma foliada intimamente relacionada com Rianxo, já que no estribilho podemos escutar: «e vão para a banda do mar, porque em Rianxo algo vão pescar.»



domingo, 24 de fevereiro de 2019

nº 229 Antolorjia do Barão de Orjais.


A Mariña Longa –moça a que além de querer muito como afilhada, admiro imenso como artista– lembrou-me os ditos e saberes que um dia recompilei da obra completa do meu mestre, o Barão de Orjais. Baixo o título Antolorjia do Barão de Orjais fiz um brevíssimo percurso pela obra do único aristocrata com permissão para pôr um pé na minha Ilha. Seria impossível poder abarcar em apenas uma dúzia de  páginas todo o que aprendi deste homem, mas é suficiente para entender o seu génio incomum e a sua incessante busca do ideal estético. 
Um dia, maravilhado pelo uso que lhe dava ao cérebro, ofereci-lhe a minha Ilha para solar da sua baronia. Chateado repreendeu-me: –O meu feudo é o amor cortês. 
Desfruta, leitor ou leitora, do seu legado: a palavra dum homem que foi, a partes iguais, romântico, hedonista e ateu, é dizer, um shandy dos nossos. 


segunda-feira, 18 de fevereiro de 2019

nº 228 Um trisquel e uma cabeça cortada.


Um trisquel e uma cabeça cortada
em Rianxo.

Os meus companheiros de Barahúnda mostraram-me um lugar de extraordinária beleza, as ruínas duma vivenda que guarda toda a magia dos espaços abandonados pelo homem e, em consequência, recuperados pela natureza. Nada mais chegar os meus olhos ficaram fixos numa pedra, mais exactamente o pé-direito duma porta. Sobre ele apreciei a gravura dum trisquel, o primeiro trisquel que eu vi gravado numa rocha do concelho de Rianxo. Levo muitos anos perseguindo as marcas que deixou um ser humano numa época remota e que chega a mim como uma mensagem que devo ler com atenção. E neste caso, sentia-me especialmente feliz porque ia de mãos dadas de Jose e Helena (Barahúnda), dois amigos aos que tantas vezes tenho relatado os meus encontros com os graffiteiros do passado.

O curioso é que muito próximo ao trisquel havia outro achado, nada menos que uma cabeça cortada, semelhante às que já documentara na igreja de São Pedro de Vilas.

Este blogue tem como filosofia documentar aquilo com o que me encontro e só opinar sobre  aspectos dos que considero que tenho algum conhecimento. Não é o caso da matéria que nos ocupa. Eu não posso dizer com certeza de que época histórica são estas peças, se as duas pertencem ao mesmo período, se ambas são reutilizações ou que coisa são... Tenho as minhas opiniões a respeito, mas nunca as publicarei sem contrastar com arqueólogos ou historiadores de arte. O que sim posso assegurar é que estas ruínas tesouram restos arqueológicos duma grande importância e que precisam ser estudadas com urgência, principalmente pelo estado no que se encontra a edificação. Aguardaremos boas novas. 

Trisquel

 Cabeça cortada
(Tal vez uma mocheta ou um modilhão)

sexta-feira, 31 de agosto de 2018

nº 227 Despedia à Sma. Virgem de José Sánchez Vázquez


Em 1934, vai fazer 84 anos, o 7 de setembro também caiu em sexta feira. Esse dia, véspera da festividade da Virgem de Guadalupe, o sochantre da ex-colegiada de Íria e ilustre rianxeiro José Sánchez Vázquez assina a partitura titulada Despedida a la Virgen. Trata-se dum típico canto de romeiros muito semelhante ao conhecido como Adios, Reina del Cielo [A.R.C], um desses cantos marianos de difícil atribuição a compositor algum e que aparecem sempre como tradicionais.

A Despedida de José Sánchez parece uma melodia original sobre um texto inspirado no [A.R.C], uma letra da que podemos encontrar muitas variantes e reelaborações no cancioneiro musical da Virgem. A segunda estrofe é idêntica à [A.R.C], mas da primeira não encontrei referente algum. 

No 2014, e neste mesmo blogue, já falei desta pecinha composta pelo irmão de Dona Pura, a mãe de Manuel Antonio. A novidade é que encontrei no Fondo Local de Música do concelho de Rianxo um novo documento, esta vez com as vozes do duo e acompanhamento, com toda probabilidade para ser tocado no harmónio de Santa Columba. Vejamos ambos os dois documentos.

Os documentos:

J.S.V. 1 Despedida de la Virgen [música manuscrita] Partitura vocal. 1 folha (2 p.) 15X21 cm. Com letra.  Espólio de José Pérez.
Nota: Assinatura autógrafa: Rianjo, 7 de Septiembre 1934 José Sánchez.

 Despedida a la Virgen 

De ti, ¡Oh Madre mía!
Esperan bendición,
los hijos de tu hijo
dádnosla con tu amor.

Adios del cielo encanto,
mi delicia y mi amor,
adios, ¡Oh Madre mía!
Adiós, adios.
Adios, ¡Oh prenda adorada!
Adios, adios.



J.S.V. 2 Despedida de la Virgen [música manuscrita] Partitura para tenor, tiple [soprano] e instrumento de tecla. 1 folha (2 p.) 21X31,5 cm. Com letra.  Espólio de José Pérez.
Nota: Marca de agua de J. Romaní. Barcelona.

Despedida a la Virgen 

De ti, ¡Oh Madre mía!
Esperan bendición,
las hijas de tu hijo
dádnosla con tu amor.

Adios del cielo encanto,
mi delicia y mi amor,
adios, ¡Oh Madre mía!
Adiós, adios.
Adios, ¡Oh prenda adorada!
Adios, adios.




A diferença mais evidente entre ambas partituras reside na armadura. A J.S.V. 1 está em Mi Maior e a J.S.V. 2 em Mi b Maior. Suponho que o autor da segunda partitura optou pelo Mi b Maior e o seu relativo Cm por resultar-lhe mais cómoda ou estar mais habituado.

Outra diferença acho que importante reside em que na primeira versão o terceiro verso diz: «los hijos de tu hijo» e no segundo «las hijas de tu hijo». Acho que a explicação reside em que a função da primeira era ser cantada pelos romeiros que vão a festividade da Guadalupe, embora a segunda teria como protagonistas às filhas de María, coro para o que foram arranjadas muitas das obras com que contamos no nosso Fondo Local. Pode que a intenção da J.S.V. 1 fosse fazer da Despedida um tema popular, cantado meio espontaneamente no fim da celebração, como em muitas romarias marianas do Estado Espanhol. Tal vez o autor da J.S.V. 2 imaginava uma interpretação mais formal com o seu organista, um tenor e o coro de filhas de María para a parte de duo.

Por último, e de a nossa hipótese ser certa, a J.S.V. 1 seria uma partitura autografa, é dizer, escrita e assinada pelo seu autor. No segundo caso estaríamos ante uma partitura apócrifa. Quem foi o autor desta segunda versão? Tudo parece indicar que se trata de José Pérez, o proprietário original deste espólio. A partitura que elaborou o autor do J.S.V 2 é como um rascunho, tal vez uma simples anotação para lembrar o desenho harmónico. Isto se evidência na inexistência de plicas. Na estrofe a duo a partitura de piano carece de mão direita o que me faz pensar que o organista tocaria a melodia do tenor. Isto parece confirmar-se quando a sete compassos do final o autor do manuscrito escreveu o primeiro tempo da voz do tenor, colcheia com ponto e semicolcheia. Em qualquer caso, no J.S.V. 1 estão marcados os silêncios das introduções, tanto do solo de tenor como da estrofe de tenor e tiple, o que nos remete a um arranjo similar ao de J.S.V. 2.

Ainda que o arranjo da J.S.V. 2 é um bocado ingénuo e não passa dum rascunho, deixo aqui um midi [perdão pelos sons tão nefastos] para poder escutar a formosa melodia.


sábado, 11 de agosto de 2018

nº 226 Beethoven e Ponte Vedra I.


Para os que nos dedicamos a divulgar as curiosidades da história cultural da Galiza há um livro, em três volumes, de imprescindível leitura. O seu título é De mi viejo carnet de Prudencio Landín Tobío (1877-1955). Em muitas ocasiões tenho-o utilizado para argumentar alguma das minhas publicações, graças a umas velhas fotocópias que devi tirar na biblioteca da U.S.C. É agora que encontrei uma oferta interessante e comprei os originais numa livraria de velho. Do que mais gosto destas compras é que às vezes estes livrinhos vêm com surpresas muito valiosas. Dois dos volumes estão assinados pelo autor e dedicados ao seu editor, o livreiro pontevedrino Julio Antúnez.


Num capítulo do livro de Landín aparece o nome duma mulher, Tomasa Núñez Fernández (1793-1861), à qual se lhe atribui o mérito de ser uma das primeiras intérpretes de Beethoven na Espanha. Obviamente, esta afirmação parece um bocadinho exagerada, mas serve-nos para traçar um pequeno comentário sobre a recepção da obra do mestre de Bonn na Galiza.

No reino da Espanha o século XIX está totalmente contaminado pela ópera italiana sendo Beethoven um quase desconhecido. Os grandes acontecimentos históricos que se produzem em Europa vão condicionar muito os programas dos concertos futuros. Jan Swafford, na sua magnífica biografia de Beethoven (Ed. Acantilado) explica-nos: «Como muchos progresistas, Beethoven había sido optimista respecto a los resultados del Congreso de Viena, esperando paz y reformas. Como los demás, apenas podía haber imaginado el manto de represión que estaba a punto de cubrir Austria, que ya había sido un Estado policial, pero que ahora se manifestaría de manera aún más eficaz e implacable. Todo aquello tuvo sus implicaciones tanto en la música como en el resto de los asuntos de la vida cotidiana. Tras el congreso, los gustos musicales viraron hacia la música de danza, la ópera ligera, los singspiel cómicos, las óperas de Rossini. Toda esa música, escribió Stendhal, "alejaba las mentes de la plilítica y [...] resultaba menos problemática para los gobiernos». p.984

Uma vez mais Beethoven vs Rossini; apolíneo vs dionisiáco. Mesmo que estas oposições resultem muito simples, não deixam de encerrar muito de verdade.

Na historia do reino de Espanha produz-se um grande abalo com a queda do Antigo Regime e o advento da monarquia liberal. Mais uma reviravolta para perpetuar aos Bourbões na chefatura. As classes trabalhadoras tomam o poder e dá-se o paradoxo de que mesmo um filho dum carpinteiro, Baldomero Espartero, chega a ser regente da filha de Fernando VII! Mas os liberais precisam de transformar o pais para que o controlo seja absoluto. No período em que governou a rainha Isabel II, com as suas diferentes regências, um tempo no que parece que tudo foi festa na Corte de los Milagros, resulta que se colocaram os alicerces da verdadeira Espanha, a que chegou a nós como Estado e não como um reino de reinos. Institucionalizam-se símbolos identitários como a bandeira, o hino ou mesmo outros mais prosaicos como a peseta ou a Guarda Civil. A centralização do Estado constrói um alambicado sistema de controlo com instituições poderosas como a Deputação Provincial ou o Governo Civil, que saem da nova divisão territorial por províncias feita por Javier de Burgos em 1833. E nesta nova ordem a cultura tem um papel a desenvolver.

Dizia Levi-Strauss que a alfabetização é um novo modo de escravatura. A ideia argumenta-se em que para obedecer as ordens dos governos liberais, comunicadas em bandos e boletins oficiais, a gente tem que poder ler o que aparece escrito. Aquilo de que «a ignorância da lei não escusa ninguém». Além disso os novos governantes têm nas suas mãos uma arma capaz de competir com o sermão dominical dos cregos: a imprensa. Mas novamente é imprescindível que a população possa ler. Por isso se decreta a escolarização universal com leis muito progressistas como as chamadas Pidal e Moyano. O certo é que a pesares dos esforços tirar aos espanhóis do seu analfabetismo crónico não foi possível até bem entrado o século XX.

No marco desta centralização do Estado, também no plano educativo, cria-se em Madrid o Real Conservatorio de Música chamado de María Cristina, por ser um empenho pessoal da regente. O seu primeiro director foi Francesco Piermarini, quem obviamente vai trasladar ao centro o modelo educativo dos conservatórios italianos. Mas na sequência do nosso relato devemos centrar-nos no primeiro professor de piano desta instituição: o riojano Pedro Albéniz y Basanta (1795-1855).

De Pedro Albéniz à Sociedade de Concertos.

Pedro Albéniz é considerado como o introdutor do piano na España, sendo ademais o primeiro professor do Conservatório e autor do método utilizado pelos seu alunado, assim que o seu papel fulcral não precisa de mais comentário. Como pianista formou-se na Franza com mestres da talha de Herz e Kalbrenner, pelo que teve que ter aceso ao melhor repertório virtuosístico da sua época.

Sabemos que Albéniz acompanhou ao violinista Pedro Escudero –membro também do primeiro claustro do Conservatório – em concertos onde se interpretavam partituras de Beethoven. Mas também devia utilizar partituras do [ou sobre o] mestre  alemão nas suas aulas, pois já em 1834 num concerto organizado pela instituição ante a Rainha Governadora o aluno Juan Retas interpreta umas variações sobre um tema de Beethoven [Tal vez Le Tremolo de Herz?]. La revista española. 31/01/1834

Até a aparição da Sociedade de Conciertos em 1866 da mão de Barbieri apenas aparece o nome de Beethoven nos programas. Obviamente isto não supunha uma total indiferença cara a obra do autor do Fidelio, quando menos por parte das elites. Por exemplo, a orquestra da Capella Real, dirigida por Valdemosa, toca no Palácio Real –encabeçando as duas partes em que se divide o programa– primeiro o Adagio e Allegro de Beethoven e depois o Andante. Suponho que o que se tocou foi a primeira sinfonia em Dó Mayor.

A biblioteca de Adalid vs Marcial Valladares.

Mas isto tem a ver com a música institucional, a que emana dos conservatórios, as capellas, etc. Isto deixa de lado o papel de divulgação que tiveram os músicos diletantes ou mesmo profissionais, no descobrimento dos grandes nomes da música europeia, no âmbito doméstico, no salão das suas casas. A professora do conservatório de Vigo, Carolina Queipo Gutiérrez no seu magnífico artigo Boccherini, Haydn and Beethoven in Restauration Spain (1815-1848) Revista Boccherini Studies Vol. 5, faz um demorado estudo da presença da música de câmara destes três autores na biblioteca da família de Marcial Adalid, que se encontra na biblioteca da R.A.G. Segundo os dados que nos oferece a professora Queipo a obra camerística de Beethoven na biblioteca Adalid estaria em terceiro lugar, com 46 obras, por trás dos mencionados Boccherini e Haydn. As edições beethoveanas seriam todas elas francesas.

Num arquivo abastado em documentos manuscritos e impressos como o de Marcial Valladares que poderíamos datar entre fins do XVIII e primeira metade do XIX não lembro ter encontrado nem uma só obra de Beethoven. Frente à cosmopolita biblioteca dos Adalid, esta apresenta-se muito mais carpetovetónica, em pleno trânsito da guitarra ao piano, de Manuel García a Iradier, do minueto e a bolera à valsa ou a polca. Onde não há cantos patrióticos e danças populares, tudo é belcantismo com Lucia de Lammermoor ou La Gazza Ladra como títulos recorrentes. Um observador de ambas bibliotecas poderia observar que Marcial Valladares e a sua família eram músicos amadores, longe da excelência académica dos Adalid. Isto é evidente mas acho que o factor principal na diferença entre os espólios de uma e outra família está precisamente no cosmopolitismo, na possibilidade que os Adalid tiveram para viajar por Europa e ter aceso a professores e publicações dos que os Valladares nem sonhavam. Formados na música espanhola e nos gostos italianizantes, a D. Marcial uma obra de Beethoven devia de parecer-lhe uma excentricidade. Com certeza, ele não poderia tocar a maioria das obras do compositor alemão, mas as suas irmãs pequenas acho que sim, embora não mostrassem o menor interesse.

No século XIX a Galiza litoral é um lugar privilegiado de comunicação com Europa, a través dos seus portos e do transporte marítimo. Só isto pode explicar a importância dum armazém como o de Canuto Berea, fundado na cidade da Corunha em 1854. É de tudo provável que antes de que se programasse a Beethoven em qualquer teatro galego, ou em qualquer local habilitado a tal fim, já se tivesse tocado nos salões aristocráticos ou burgueses nas mãos dalgum músico viajante ou duma dama com aceso as principais editoras europeias. E um destes salões foi, isto sim, o de Tomasa Núñez.

Tomasa Núñez Fernández (1793-1861)

«Ella [Tomasa Núñez] fué quien, utilizando un piano inglés de Collard y Collard, dió a conocer en Pontevedra, y acaso por primera vez en Galicia y en la mayor parte de las poblaciones de España, las Sonatas, Rondós, Scherzos, Andantes con variaciones, etc. del Maestro inmortal [Beethoven].
Esta señora, familiarmente conocida por "Madre mia", fué quien inició y enseñó el piano a sus sobrinas, las inolvidables y distinguidas aficionadas, Carmen Babiano y Carmen Sancho; inculcándoles muy especialmente el estudio de las obras de Beethoven, que conservaron hasta su muerte entre las de Mozart, Haydn, Bach y otros clásicos.» Diario de Pontevedra, 26/03/1927

Neste artigo há um pequeno erro. Carmen Babiano e Carmen Sancho não eram sobrinhas, senão netas de Tomasa o qual me provoca uma questão: tal vez a professora beethoveniana foi Soledad Méndez Núñez, filha de Tomasa e proprietária do casarão conhecido como Palacete das Mendoza. Contudo, Prudencio Landín conta que na casa de Tomasa Núñez e José Mendez Ponce de León, [muito antes da construção da morada dos Mendoza] pais do marinho Casto Méndez Núñez, tocou o pequeno Sarasate subido a um escano para chegar-lhe com os olhos aos papeis do estante. Quando morreu Beethoven, Tomasa tinha 34 anos, pelo que na altura já tinha que estar formada como pianista. Como foi essa formação e quando se fez fanática de Beethoven é algo que desconheço.

Durante todo o século XIX as casas dos Méndez Núñez e os seus descendentes são centros de reunião da sociedade filomusical pontevedrina. A esta saga de artistas-hospitalários fazem parte os Babiano Méndez Múñez, os Sancho Mendez Núñez e as María e Concepción Mendoza Babiano, conhecidas como "as Mendoza", cujo perfil traçou com beleza Milagros Bará. Carmen Babiano, além duma grande pianista, foi uma excelente pintora, na minha opinião maltratada pela crítica, com preconceitos como sempre com as mulheres artista. No espolio seu que se conserva no Museo de Pontevedra, encontramos uma cópia que Carmen fiz dum original de Fourtuny: a máscara mortuária de Beethoven. A estas reuniões musicais vai ser convidado um advogado e pianista da cidade do Leres, igualmente adorador do maestro de Bonn e na minha opinião um dos seus grandes promotores na cidade. O seu nome é Casto Sampedro e Folgar. O seu discípulo Blanco Porto lembrava num formoso artigo obituário publicado em Diario de Pontevedra, 9 de abril de 1937, alguma confidência do antiquário diante do piano: «Al final de cada obra o de cada movimiento, D. Casto que por deficiencia de la vista se enarcaba un poco ante el papel, erguíase de pronto con aquella gallardía que no pudo abatir la ancianidad, retrepábase en la silla de alto respaldo afiligranado, y, al tiempo que acariciaba la barba, ponía, unas veces, un docto y exaltado comentario de alabanza para la calidad del pasaje interpretado, otras, una alusión cordial para los colaboradores suyos que me habían precedido. Decía, a lo mejor: —Qué donosamente, con qué gracia fraseaba este scherzo Carmen Babiano! o bien: —Cómo le gustaba al pobre Salgado este andantino!».

Em Ponte Vedra, Beethoven terá além de mais uns aliados sempre fieis: a maçonaria. Os Fonseca, os Pintos, os Pintos-Fonseca, os Armesto... Muitos deles músicos, melómanos e culturalmente hiperativos. Filgueira Valverde conta como na casa de Eulogio Fonseca em Ponte Vedra, sede da loja pontevedrina, havia vários bustos do autor da Oda à Alegria.  Beethoven é um símbolo da maçonaria chegando a ser um autêntico santo maçon, como o seu admirado Mozart ou o seu mestre Haydn, mas nunca foi um deles. Tenho a impressão de que para Beethoven os maçons eram uma turma de ociosos e ele não tinha vagar para militâncias. 

Epílogo.

Procurando em Internet uma imagem de piano Collard & Collard dei com uma web de Todocolección. Trata-se dum exemplar da época das Mendozas, construído em vida da matriarca Tomasa. Enterei-me de que alguma vivenda dos descendentes dos Méndez-Núñez foram desmanteladas nos últimos anos e o continente da mesma vendido ao melhor preço. Ao consultar quem era o vendedor do piano nesta web especializada em coleccionismo levei um supressão: trata-se de alguém de Ponte Vedra. E será este o piano das Mendozas?

sábado, 7 de julho de 2018

nº 225 Pilar Castillo, pianista. Algúns apontamentos. II

Mentir na idade. 

Seguindo o ronsel deixado pelo fenómeno Mozart, muitos tentaram imitar o seu exemplo de precocidade musical, não sempre acompanhada de talento, como alicerce duma carreira musical. O próprio Beethoven foi vítima do modelo mozartiano e de ai para a frente foram legião os meninos e meninas exibidos como fenómenos de diminutos e virtuosos dedos. O arquétipo galego foi sem dúvida Pepito Arriola, uma personagem que merece um romance ou um filme com tinturas dramáticas. Um jornalista -por certo, sem muito coração- escreveu sobre o brinquedo roto José Arriola, aos seus cinquenta e sete anos o que se segue: 

«El que ahora vuelve a España desde la Alemania en que pasó la guerra, es, sencillamente, José Arriola. Ni figura su nombre entre los grandes concertistas universales, ni creo que tenga ya posibilidades de ello.
El, no obstante, al contar la tragedia de su vida dentro de la gran tragedia alemana dice: "He salvado la vida y me encuentro en excelente forma y optimista para reemprender mi carrera de concertista, puesto que estoy en la plenitud de mis posibilidades".
La experanza es siempre un fuerte sostén del hombre.
Dios quiera hacer buenas sus palabras. Pero... muchos años antes de la fatídica guerra que acabamos de sufrir, ya José Arriola había fracasado en muchas cosas. Y el silencio envolvía su nombre.» Cartel: revista de la vida gallega: nº 6 (15/03/1946) Desnecessário qualquer comentário.

Os pais de Pilar Castillo tinham na casa uma extraordinária pianista, mas para quando decidem o lançamento da sua carreira já não era uma criança. Elaboram uma brochura com um C.V. algo pomposo e mentem na idade, simplesmente porque isso vende. Nessa brochura disse:

«Pilita nació artista, y el ambiente de su casa familiar le fue propicio para sesenvolver y fomentar las sensaciones de su alma de niña-prodigio.» Esta brochura pode ser consultada na pasta de Pilar Castillo no arquivo da R.A.G na Corunha.

Efectivamente, Pilar nasceu artista mais não foi em 8 de maio de 1895, senão em 11 de maio de 1890. Assim que quando a rapariga da rua da Sapataria da Corunha começa a sua carreira em 1911,  soprara já 21 velas. E para que ninguém duvide do que digo, eis ai a sua partida de nascimento:

"En la Ciudad de la Coruña y a las siete y cuarto de la tarde del día catorce de Mayo de mil ochocientos noventa. Ante el licenciado Don Salvador Golpe Varela Juez Municipal y Don José Patiño Pérez Secretario compareció Don Enrique Castillo Basoa natural de Comillas provincia de Santander de veintinueve años, casado, escribiente y domiciliado en la calle de los Olmos número veinticuatro, provisto de célula personal vigente número tres mil trescientos sesenta y dos, solicitando la inscripción de una niña en el Registro Civil y al efecto declara:
Que dicha niña nació en la casa del declarante a las once de la mañana del once del actual.
Que es hija legítima del declarante y de su muger Dª Salvadora Sánchez natural de Lugo de veinticuatro años.
Que es nieta por linea paterna de Don Ezequiel Castillo y de Dª Ramona Basoa ambos naturales de Ferrol y por la materna de abuelo incognito y de Dª Manuela Sanchez natural de Lugo.
Así mismo declaró que a la espresada niña se le puso de nombre María del Pilar.
Fueron testigos personales José Vega Catoira jornalero y Don Eugenio Garrido Morado empleado ambos casados mayores de edad  naturales y vecinos de esta ciudad.
Leida integramente esta acta e invitadas las personas que deben suscribirla a que lo hicieran por si mismas si lo deseaban se estampó en ella el sello del Juzgado y la firman el Sr. Juez declarante y testigos de que certifico.

Salvador Golpe. Enrique Castillo. José Vega. Eugenio Garrido. José Patiño Pérez.»

Da partida de nascimento podemos tirar várias conclusões interessantes:

- A data de nascimento que lemos aqui, 1890, discrepa em dois anos da que aparece na partida de defunção, 1892. Ao morrer disse que Pilar tinha 60 anos, quando em realidade tinha 62. Resulta curioso que na brochura da R.A.G. haja também discrepância mesmo no dia, 8 de maio por 11 de maio.
- Como curiosidade, o juiz de paz que faz a escritura é Salvador Golpe (1850-1909), autor da letra de Adeus a Galicia  [As alegres andorinhas] de Montes e Meus amores de Baldomir.

Por último uma nota a pé de página. Chegou aos meus ouvidos o rumor que circula pela cidade da Corunha de que Pilar Castillo podia ser filha ilegítima dum ilustre compositor lucense. Esta informação pareceu-me pouco sólida, posto que as datas não me quadravam. Mas na partida de nascimento disse que a mãe de Pilar, Salvadora Sánchez, nascida em 1866 era filha de Manuela Sánchez de Lugo e de pai incógnito. A professora Aurora Marco diz no seu Dicionário de Mulleres Galegas –sem fazer qualquer rodeio– que Pilar era neta de «o célebre Montes». Em qualquer caso fica claro que o compositor luguês nunca reconheceu a sua filha.
Acrescentar que Salvadora Sánchez foi mestra e professora de piano, a primeira que tiveram as suas filhas, e junto com sua irmã, de nome também Pilar, teve por algum tempo uma escola na praça do Castelo, em Lugo.
El Regional 1885

Continuará.