nº 201 Lela. Uma canção à procura de um autor. II

II

Na postagem anterior comentávamos como no programa da TVG No bico un cantar salientavam o parecido entre a cantiga de tuna Fonseca e a Lela de 1941. O parentesco é evidente –chega com uma simples escuta para um se aperceber dele– porém, considero que não está de mais fazer uma pequena análise comparativa para ver quanto há de imitação entre estas duas peças, assim como com a Lela de Mato Hermida. Com tal fim utilizo um método ao que denomino análise paradigmático, o qual, obviamente inspirado na linguística, vem a assinalar a relação vertical dos signos, neste caso musicais, que pela sua presença ou ausência indicam um maior ou menor parentesco entre as melodias estudadas.

Para a realização do estudo coloquei num mesmo sistema as melodias, e por esta ordem, de Fonseca, a Lela de 1941 e a Lela de Mato Hermida, transportadas a uma tonalidade comum. As fontes utilizadas para a transcrição da Lela do 1941 são as partituras depositadas no Museo de Pontevedra e para a de Mato Hermida, a publicada pela sua filha(1). De Fonseca não temos uma partitura que podamos considerar canónica, pelo que tivemos que confiar nas que circulam por internet, assim como das gravações comerciais realizadas por diversas tunas. Cabe a hipóteses de que esta Fonseca, em certo modo contemporânea, seja sensivelmente diferente à que Castelao lembrava do seu passo pela estudantina.

Com linhas verdes ficam identificadas as identidades entre Fonseca e a Lela de 1941. A linha descontínua indica que para verificar tal identidade teve de utilizar várias vozes. Com linhas vermelhas marcamos as identidades entre Fonseca e a Lela de Mato Hermida ou entre as três. 

fig.1

 
fig.2

fig3

Para uma melhor compreensão das ilustrações, dividi a partitura em três secções. As partes A e B são tão similares entre Fonseca e a Lela de 1941 que poderíamos afirmar que estamos ante a mesma peça. É na parte C onde a obra estreada na Argentina manifesta uma maior originalidade a respeito da histórica canção de tuna. Mas, que é o que acontece com a Lela de Mato Hermida? Se nos fixamos nos quadrados vermelhos há muitas células comuns às três partituras, até frases quase completas, como nos compassos que vão do 14 ao 16. Especialmente ilustrativo me parece o sol #, segundo tempo do compasso 14, o qual se repete com uma recursividade suspeitosa no 22. Curiosamente, na parte C [figura 3], parece que há um maior parentesco entre a versão de Mato Hermida e Fonseca que entre esta última e a Lela do 1941. Incluso, e isto enreda tudo ainda mais, Mato Hemida faz no compasso 41 uma variante melódica de Fonseca calcada da do Lela de 1941. 

Por se ficasse qualquer dúvida de que Mato Hermida teve presente a valsa estudantil, observe-se a figura 4 onde o sombreado indica as identidades verticais, esta vez não das notas, senão das figuras.

fig.4

Á vista da figura 4, e se só tivéssemos em conta a figuração, poderíamos agora dizer que as três peças são a mesma com apenas ligeiras variações. Mas a velha definição lembrava que a música é a combinação de sons no tempo. Baseando-me nesta elementar equação é que, na minha opinião, a Lela de Mato Hermida resulta uma melodia original inspirada na valsa estudantil Fonseca. 

Para uma definição do Lela de 1941, melhor escutar primeiro ao próprio Castelao.

A Lela de Castelao.

Não há qualquer dúvida de que quando Castelao fez a letra de Lela soava na sua cabeça a música de Fonseca. Pretendia fazer uma espécie de fake sem muitos dissimulação. Na própria letra resulta evidente a homenagem. 

Fonseca:

Las calles están mojadas y parece que llovió,

son las lágrimas de una niña, por el amor que perdió.

Lela:

Estão as nuvens chorando por um amor que morreu,

estão as ruas molhadas de tanto como choveu.

Manuel Rosales(2), editor da obra narrativa de Castelao, remete-nos nas suas notas a um fragmento do Diario de 1921 cujo contido resulta esclarecedor:

«Iste teatro [teatro do Morcego] é o que ocupa todolos meus pensamentos, tanto que penso faguer disto na primeira ocasión alá na nosa Terra. A côr é a que trunfa por riba de todo e logo o bó gosto do que adapta o asunto. Pensando e pensando sobor disto xa se me ocurriron algunhas cousas pra faguer en Galicia. Velahí van: a) Nunha taberna de cibdade (a decoración ten de sere unha tolería de cousas pra decoración ten de sere unha tolería de cousas dise mal gosto subrime do pobo) ármase un orfeón onde canta o barbeiro o ebanista, o zapateiro o escribente de xuzgado e ainda o mesmo taberneiro pode botar un solo. O que canten ten de sere así como unha caricatura de calquera obra de orfeón: a obra "Oh, Pepita" poño por comparanza de cousa ridícula. [...] c) Nunha noite dun azul ben fondo con estrelas de córes cantan os mariñeiros orredor do lume onde se está cocendo a caldeirada, un canto que ainda podía sere acompañado por un acordeón. d) Duas rapaciñas ben fermosas e vestidas coma no tempo do romanticismo cantan un duo galego. As figuras estarán iluminadas pola luz da lua que entra por unha fenestra. [...] f) Unha parexa ou un grupo poden cantar calquera cousa axeitada; pero han sere os personaxes dun cadro pintado que non teña máis que as cabezas de verdade e tan ben pintadas que parezan brochazos. [...] Deixo apuntadas isas cousas que se me ocurriron. Do noso folklore sairán cousas a milleiros.» p. 107 (3)

Pareceria, portanto, que Castelao procurava com a sua Lela fazer uma caricatura de Fonseca, por ser esta melodia estudantil a que melhor poderia evocar as saudades do boticário. O autor do arranjo musical do 1941 –nós continuamos a defender a tese de que foi Emilio Pita– conhecia de primeira mão o transunto melódico de Lela, que como toda boa caricatura tinha de parecer-se ao original dentro da sua meditada deformação.

A Lela do Teatro Mayo.

Tal é como demonstramos na postagem anterior, uns meses antes da estreia de Os velhos não deberam de namorar no Teatro Mayo de Bos Aires em Agosto do 1941, Lela foi interpretada na cidade de Rosario. A peça foi cantada pelo grupo Ultreya, dirigido por Emilio Pita, com a presença do próprio Castelao. Imagino a sua emoção ao escutar os seus versos naquelas terras argentinas, tão longe dos palcos para os que a obra fora criada. Chegados a este ponto cabe fazer-se mais uma pergunta. Como e quem interpretou esta peça no Teatro Mayo na première de Os vellos...? Pois o certo é que a dia de hoje este aspeto continua a ser para mim uma autêntica incógnita.

A Companhia de Comedias contava com uma boa e experimentada cantante, a própria Maruja Villanueva que deu numerosos concertos como soprano. Além disso o elenco habitual da compoanhia contava com músicos e bailarinos habituais. Não parece, de igual modo, que a ideia de Castelao fosse que cantassem exclusivamente os atores, senão que a parte musical, de grande peso na obra, tinha de estar ilustrada por músicos e dançantes. Neste sentido são fulcrais as palavras duma pessoa que acudiu ao Teatro Mayo esse 8 de agosto do 1941, Eduardo Blanco Amor. Ele aponta a importância que para Castelao tem o elemento folclórico como base do teatro galego, contando coisas tão interessantes como estas:

«Hai, sin dúbida, na obra de Castelao alento folklórico, pro tal como debe sere; ponto de partida, non de chegada; proceso de estilización; raíz e non folla. No seu folklorismo trascendente está a sua galeguidade pura, como obra realizada e tamén como guieiro e proieción. niste senso é moi eispresiva a nota  que pon Castelao ao comezo, afirmando que a escribe "pra regalía do pobo" e "como proba de teatro galego". A sua intención era de "rematar os tres lances pra dar una sesión compreta de teatro, contando coa Polifónica de Pontevedra». p. 91 (4)

O feito de que a partitura que se conserva no Museo de Pontevedra e que supostamente foi executada nessa estreia do Teatro Mayo seja um arranjo a três vozes –as três escritas em clave de sol– indica que foi composta para ser cantada por um coro polifónico. Tal vez o coro Ultreya? 

Na mesma publicação donde tiramos a cita anterior, Blanco Amor termina pronunciando um alegado final verdadeiramente impactante:

«E direi, pra remate, que os "Vellos" non deben reestrenárese senón nas condicións devanditas, na sua realización mais óptima, ou sexa; desenrolo masivo das esceas rítmicas (danza dos espantallos, muiñeira final, etc.) ilustracións musicaes derivadas dos temas folklóricos pro levadas a grandes masas sinfónicas e vocaes; reprodución fidel das carautas e telóns, cuios orixinaes detalladísimos, –liña e coor–, consérvanse de mans de Castelao, etc.

Será moi lamentábel que un apresuramento eilitista ou unha devoción mal entendida levase a alguén a tentar esta faena, desfigurando o pensamento do autor e sin conecer a fondo o que se fixo i-o que non se pudo facere no seu estreno. Por non sere a de Castelao obra común, percisa de meios pouco comúns. Botar man dela sin telos será profanar un belido intento sin froitos para ninguén.» p. 92-93 op.cit.

A grandíssima Maruja Boga, a Pimpinela de Os velhos... morreu em Buenos Aires em 2010. Ela poderia ter despejado a maioria das minhas dúvidas e não deixo de me perguntar se ficará alguém com vida a quem poder interrogar. 

E então, apareceu uma gravação.

Pois sim. O meu caro amigo Ramom Pinheiro Almuinha, depois de ler a primeira parte deste pequeno trabalho, anunciou-me a existência duma gravação americana da Lela, posterior a estreia do Teatro Mayo e anterior a versão galega de Cantigas e Agarimos. O Ramom Pinheiro é uma das maiores autoridades a respeito das gravações históricas,  assim como dos coros de aquém e além mar. Nas suas anotações estava o seguinte apontamento:

1. (TC 127) O' gaiteiro de Soutelo /Moi ben capeal'o vento. Foliada Int.Coro del Centro Gallego de Montevideo. Dir.: Pepe Rosales y J. de María. Acordeón: D. Treglia Sondor Nº 5582 - A, matriz 3498/9 Montevideo
2. (TC 166) Lela. "Serenata compostelana" Coro del Centro Gallego de Montevideo. Drt.Pepe Rosales y J. de María. Acordeón D. Treglia. Sondor Nº 5583 - A, matriz 3500 Montevideo

A dia de hoje, e sem descartar novos achados, podemos afirmar que esta é a primeira gravação musical da Lela de Castelao. Como se pode apreciar nos créditos, a gravação correu a cargo do Coro do Centro Galego de Montevideu, e esta circunstância obriga-nos a falar brevemente desta cidade em relação as representações de Os vellos...

Depois da estreia do Teatro Mayo em 14 de agosto do 1941 na cidade de Buenos Aires, a companhia de Maruja Villanueva cruzou o rio para i-la representar a Montevideu, no Teatro Solis, em 8 de outubro do mesmo ano. Foi com motivo deste evento que Castelao gravou uma fonopostal, que pode ser escutada online na página do Consello da Cultura Galega. Após dessas datas não há um registo das vezes que a peça de Castelao foi representada no continente americano, mas deveram ser numerosas. Já na década de 50 nasce o Coro do Centro Gallego de Montevideo, que vai ter uma relação curiosa com Os vellos...

«El Coro del Centro Gallego de Montevideo se crea en el año 1951 y, desde ese momento, serán muchas las oportunidades en que ambas instituciones: (Casa de Galicia y Centro Gallego de Montevideo) actúen juntas con sus respectivos coros y cuerpos de baile. En el año 1953 los coros de estas instituciones cierran la velada de presentación de la película "Sabela de Cambados". Al año siguiente, el Coro del Centro Gallego y el Cuerpo de Baile de Casa de Galicia participan en la comedia musical de Pepe Fernández "Tamén os vellos poden namorarse"». p. 228 (5)

Penso que os créditos do disco do Coro do Centro Galego contêm um erro. O diretor deveu ser este Pepe Fernández, pai da grandíssima cantante galego-uruguaia Cristina Fernández e não Pepe Rosales, como se indica na etiqueta. Tendo em conta, precisamente, a numeração da etiqueta da companhia discográfica Sondor, a gravação realizou-se depois da representação da comédia musical de Pepe Fernández, por volta do 1954/1955. 

Ramom Pinheiro teve a lúcida intuição de que este disco em 78 r.p.m. podia estar na coleção da Deputação Provincial de Ponte Vedra, feito que foi confirmado pelo conservador e magnífico gaiteiro Óscar Ibáñez. Aguardamos poder escutar esta gravação e comprovar se se trata da mesma dos papeis do museu pontevedrino, aquela da estreia do 1941, ou se por contra estamos ante uma nova versão.

Há mais um aspeto que resulta interessante desta gravação: a presença dum acordeonista acompanhante, e isto provoca em mim outra pergunta: houve na estreia de Os vellos... músicos para acompanhar os coros? Tal vez também nas baixadas de telão? E de ser assim, quem foram estes músicos? Infelizmente mais uma vez desconheço a resposta. O que sim sei é que Castelao contava com que os houvesse. 

«Cando a muiñeira soe, ergueranse os espantallos, virán bailando, un após do outro, cara diante, para puntear a muiñeira acompañada por timbales e que, en algúns treitos, non quede máis que un bruído rítmico.» p. 557

Em relação com a presença ou ausência de músicos na première de Os vellos... simplesmente e como colofão a esta segunda postagem –haverá uma terceira?– deixo-vos duas fotografias publicadas na rede em www.culturagalega.org. no álbum dedicado ao gaiteiro Manuel Dopazo. Nelas aparece Manuel retratado em Montevideu com a companhia de Maruja Villanueva em 5-X-1940, foto do arquivo do investigador argentino Norberto Pablo Cirio. Na outra está a Pimpinela Maruja Boga com o próprio Manuel Dopazo, os acordeonistas Moreiras e o actor Tacholas, também do elenco de Os velhos... 

Menbros da Companhia de Teatro Maruja Villanueva

Foto dos Membros da Companhia do Teatro Maruja Villanueva,

na quinta da Casa de Galicia de Montevideo. Entre outros:

1. O tenor Domingo Caamaño; 2. o gaiteiro Manuel Lorenzo; 

3 e 4 a parella de baile Héctor e Sara Dopazo; 5. Carmen Dopazo:

6. Tito Dopazo: 7. Manuel Dopazo: 8. a cantante Maruja Villanueva, 

Isaura Vázquez. Montevideo 5-X-1940 (Arq. Norberto Pablo Círio)

Fonte das fotografias: culturagalega.org: álbum de mulleres

Remate

Terá de haver um epílogo a este trabalho meu. Quiçá um epílogo ao modo de Os velhos não deveram de namorar onde os esqueletos nos contem a verdadeira história duma estreia jamais contada. A mim resta-me falar do contido dessa gravação uruguaia, com quase total certeza a primeira Lela com registo sonoro. Também gostaria de falar doutra Lela, a mais rianjeira de todas, a composta por Manuel Vicente "Chapi" como trilho musical na encenação de "Os velhos..." levada a cabo pelo grupo Airiños de Assados no 1982. Mais isso será doutra volta. 

nº 200 Lela. Uma canção à procura de um autor.

Lela

Uma canção a procura de um autor.

I

Em sábado 30 de janeiro de 2016 a companhia Fantoches Baj estreava em Ponte Vedra e Rianxo a sua adaptação de Os velhos não devem namorar de Castelao. O esquisito desta produção é que por vez primeira as personagens da peça teatral estão representadas por títeres, não sendo isto um atranco para resultar uma das montagens até hoje mais fieis à ideia originária concebida na altura pelo próprio Castelao. Os decorados, as caracterizações e vestiários dos bonecos, o clima que se cria dentro do pequeno caixão do teatrinho é o fruto de muitos anos de investigação do seu diretor Inacio Vilariño, não só da peça teatral que se representa, senão também da vida e da obra do autor e político rianxeiro, ao que tem dedicado, junto com o desenhador Iván Suárez, uma biografia gráfica em vários volumes.

A produção dos Fantoches Baj é esplêndida, com um elenco de atores veteranos no seu compromisso com o teatro popular: Inacio Vilariño e Luchi Iglesias –Fantoches Baj– e Lucho Penabade e Tero Rodríguez, da companhia amiga Os Quinquilláns. Se a isto unimos o trabalho artesanal e minucioso da desenhadora de vestiário Olga Vieites, desde um ponto de vista técnico e estético, nada a dizer. Mas é que a interpretação, ajustada ao texto originário e sem os excessos e caretas que muitas vezes acompanha a este tipo de representações, considero que foi especialmente acertada. Obviamente a minha opinião pouco importa, já que o teatro não é o meu campo e além de mais, estou muito unido às pessoas que fazem parte da produção tanto por amizade como por laços familiares: a Pimpinela é a minha mulher e mãe da minha filha Dália.

No que sim me considero perito é no referente ao apartado musical. Como músico prático e teórico levo o suficiente tempo neste negócio como para poder dizer o que penso sem qualquer tipo de limite, e assim o fiz desde que publiquei o meu primeiro artigo, já vai para vinte anos. Creiam, pois, na minha sinceridade quando lhes digo que o trilho musical desta obra –a cargo de Benjamin Otero– é duma delicadeza extrema, minimalista em muitos momentos, mesmo naïf; para noutros fazer alarde da sua sabedoria musical e do seu ofício como compositor. Benjamín Otero, oboísta da Banda de Lalim, professor no seu dia do Conservatório Folque da capital do Deza e acompanhante habitual do Germán Díaz, leva uns anos tesourando experiência como músico de Fantoches Baj –até como ator– o que sem dúvida vai a favor dum correcto emprego da linguagem musical própria do teatro. A sua achega pessoal, com músicas de continuidade ou ambientando cenas –como por exemplo a marcha fúnebre interpretada por músicos da Banda de Música lalinense– resulta justa e necessária, algo importantíssimo quando falamos duma peça teatral que conta com partituras originais. E é precisamente aqui onde reside um dos grandes acertos desta recreação histórica de Os velhos não devem namorar na sua versão em títeres: a utilização das partituras incluídas no libreto e utilizadas na estreia absoluta em agosto do 1941, na capital argentina.

Uma canção à procura de um autor.

O museu de Ponte Vedra conta com dois manuscritos de Os Velhos não devem namorar que foram elaborados por Castelao por volta de 1939. Num deles se encontram as partituras utilizadas em 14 de agosto de 1941 no Teatro Mayo de Buenos Aires, no que constituiu a estreia absoluta. Participaram na representação as atrizes Maruxa Villanueva e Maruxa Boga e os atores Fernando Iglesias, Antonio Cubelas, Enrique González e Luis Lugo. A princípios do 2014, o programa No bico un cantar da TVG realizou um monográfico sobre Lela[1], canção que D. Saturio, acompanhado dum coro de boticários, dedica à sua namorada. O programa está centrado na melodia criada por Rosendo Mato Hermida para a estreia galega em 25 de julho de 1961 e que foi definitivamente popularizada por Carlos Núñez no seu disco A irmandade das estrelas, na voz de Dulce Pontes[2]. No entanto, nesse mesmo programa fala-se da outra Lela, a que se encontra nas partituras do manuscrito do Museu de Ponte Vedra. A encarregada de amostrar os documentos ante a câmara, Ana Isabel Vázquez, presidenta executiva do museu, diz não saber nada sobre a autoria das partituras.

Mesmo para um investigador da cultura musical galega, com tantas lagoas por resolver, resulta difícil de crer que um acontecimento tão relevante coma a estreia duma obra do grande Castelao, por uma companhia profissional e numa cidade tão civilizada como Buenos Aires poda guardar algum enigma. Mais ainda, quando esse fato fulcral para o teatro galego aconteceu há apenas setenta e cinco anos.

As casualidades são as milagres dos ateus[3].

O mês passado[4] andei a trabalhar na posta em música dum conjunto de poemas de Emilio Pita que me foram encomendadas pela cantora vilagarciense  Mar Caramés. Entre o material que me enviou se encontrava a citação duma carta de Castelao que tinha como remitente a Emilio Pita (A Corunha, 15/10/1907 ; Buenos Aires, 07/12/1981)

 «Sr. Emilio Pita:

Meu querido irmán: contesto a volta de correio á túa carta. Ben, moi ben. Estou conforme co plan que fixéchedes. Debo felicitarte porque comprobo que vas a remover o fondo galego de Rosario e que axiña esa cibdade vai ser un dos nosos mellores faros.

Eu estou bastante ledo cos ensaios primeiros da miña obra. Paréceme que poderemos estrenala. Noto a túa falla, porque non sei como a parte musical se poderá arranxar sen estares tí para preparala. En fin: farase o que se poida. O conto é estrenala para que, polo menos, apareza algo diferente ás trangalladas que tanto gostan ás nosas xentes.»  Grial 47 (1975), 91-92.

A carta não tem data mas na edição de Galaxia (2000) Vol. 6 do epistolário de Castelao datam-na a fins de março ou abril do 1941.

Existe mais uma carta enviada por Emilio Pita a Fernando Iglesias, Tacholas, participante no elenco da estreia bonaerense, com data de 11 de agosto de 1941.

«Meu querido Fernando:

Dúas  liñas para saudarche e pór no teu coñecimento que, d'acordo co que vos prometín o día 26 do mes derradeiro no Teatro Mayo, estarei á vosa beira o xoves 14 para sentir a carón de todos vós a fonda emoción de ollar na escea a primeira obra teatral do noso meirande irmán Castelao.

Tí sabes ben, como foi po-lo meu intermedio que se consigueu que Castelao léra a obra á vosa Compañía (Compañía de Comedias de Maruxa Villanueva) e pareceume un soño que despois de menos de un ano poda levarse a escea grazas á vosa admirable laboura...»[5]

Tendo em conta o dito nestas cartas, o estudioso da obra poética de Emilio Pita, Xosé Anxo García López afirma que «O papel de Pita como asesor do rianxeiro polo que se refire a este particular [posta em contacto de Castelao com a companhia de Maruxa Villanueva] semella plausible mercé ás declaración de Tacholas ou de Maruxa Villanueva».[6] Mas, até que ponto Emilio Pita é responsável das partituras utilizadas na estreia do Teatro Mayo?.

O Quarteto Ultreya.

O Emilio Pita, além de poeta, foi musicólogo especializado em música tradicional galega[7]. Isto último é muito meritório, dado que emigrou para a Argentina com apenas doze anos, viajando à Galiza em contadas ocasiões.

Quando assisti a representação de Fantoches Baj e escutei por vez primeira o vira da cena do português ou a pandeirada entendi que Emilio Pita tinha que estar detrás das escolhas musicais. Mas não foi até a leitura dum artigo do jornal argentino Pueblo Gallego datado em 15 de junho de 1941 que me atrevi a escrever este pequeno trabalho sobre a autoria da primeira partitura de Lela, aquela que Castelao achegou ao seu manuscrito, junto com o texto, esboços e desenhos de decorados.

Em sábado 30 de maio do 41, Castelao deslocou-se a Rosario para palestrar num ato organizado pela Casa de Galiza e a Irmandade Nazonalista Manuel Curros Enríquez, chefiada por Xosé Ares Miramontes. O título da conferência foi: Visión de un aldeano gallego. A seguir da palestra de Castelao, houve uma «fiesta de la poesia, música y danza de Galicia» onde Emílio Pita teve um especial protagonismo. A isto parece referir-se Castelao quando na carta dirigida a ele e acima publicada lhe dizia: «Ben, moi ben. Estou conforme co plan que fixéchedes».

No ato, dividido em duas partes, participa o Quarteto Ultreya, dirigido por Emilio Pita desde 1938. Estava integrado por Luís López, Benito Rodríguez, José López e Mercedes Orgaz. O programa incluía:

«a) Romance de Don Gaiferos, siglo XIV

b) Cantigas de roda, música pop. armon.

c) Villancico, siglo XVIII

d) Mariñeira (popular)

e) Carmiña (popular)

f) Canción de berce, solo por Mercedes Orgaz

g) Alalá de Lobeira, música popu. armon.

h) Lela (serenata compostelana), música pop. arm.»

Pueblo Gallego: periódico quincenal.

nº2 15/06/1941

No transcurso do concerto ainda se interpretou alguma outra obra de Pita como a titulada Muiñeira de Vellas.

As Lelas de Castelao.

Resulta, pois, de justiça, reafirmar que a primeira interpretação conhecida de Lela foi em 30 de maio de 1941, num ato celebrado no salão do Centro Catalão de Rosario, Argentina. As canções foram todas harmonizadas por Emílio Pita, diretor do Quarteto Ultreia, mas é ele o autor da melodia original da Lela do Teatro Mayo de agosto do 41? Pois parece que não, tão só podemos atribuir-lhe a harmonização. Em realidade a pergunta mais certinha seria, é a Lela do 41 uma melodia original?

No programa da TVG, No bico un cantar, expõe-se o seu parecido com a canção de tuna Fonseca, também conhecida como Triste y sola, uma valsa estudantil que segundo o Bachiller Pérez, pseudónimo de Pérez Constanti, já era conhecida arredor do 1880 quando dirigiam a tuna os violinistas Dorado e Villaverde. O próprio Castelao foi tuno e tocava guitarra com a que acompanhava a sua voz de baixo. O feito de que no jornal arxentino El Pueblo Gallego se qualifique Lela como música popular harmonizada indica que Pita, e suponho que também o Castelao, não a consideravam tema original.

A minha opinião é que se trata duma evocação da música estudantil, de ai o seu subtítulo serenata compostelana[8], tão filiada a outras melodias consagradas no reportório da tuna que decidiram dá-la como popular.

Quando em 1961 o coro compostelano Cantigas e Agarimos põe em cena a peça de Castelao não contavam com as partituras bonaerenses e Mato Hermida teve que compor, parece que com muito estresse, a que chegaria a ser uma das canções mais emblemáticas do reportório popular galego. Novamente uma valsa estudantil, nada afastada do modelo de Fonseca ou do Lela do 41.

Em Rianxo ainda contamos com outra versão do poema de Castelao, esta vez composta pelo músico local Manuel Vicente Chapí, cantada nas históricas representações do grupo amador Airiños de Asados, Rianxo, e muito popular entre os vizinhos deste concelho corunhês. Mais uma vez uma valsa.

Noutro momento gostaria de fazer uma análise das partituras depositadas no museu de Ponte Vedra que possa, porventura, deitar nova luz sobre os enigmas que encerram.  Mas, por enquanto, vamos ficar por aqui.

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[1] BERNÁRDEZ, Senén dir. 01/02/2014 Lela [Program de TV] No bico un cantar. Televisión de Galicia T.V.G. O roteiro deste programa foi escrito pela rianxeira Teresa Abuín.

[2] Sobre a Lela de Rosendo Mato Hermida ver: «Lela»: a sombra dun amor ingrato. En desagravio de Rosendo Mato Hermida, artigo escrito pola sua filha María Dolores Mato Gómez in [http://dspace.aestrada.com/jspui/bitstream/123456789/450/1/pg_291-316_estrada10.pdf]

[3] Adágio atribuído ao Barão de Orjais (1769-?).

[4] Janeiro de 2016

[5] GARCÍA LÓPEZ, Xosé Anxo. Boletín da R.A.G. nº 370 p. 172

[6] GARCÍA LÓPEZ, Xosé Anxo, op. cit. p. 172

[7] É autor do apartado dedicado à música tradicional na Historia de Galiza, V. 1, pp.763-777 Akal; Madrid (1979) dirigida por Otero Pedraio, o qual é bem significativo do grande respeito que lhe tinham as vacas sagradas do galeguismo.

[8] «Que serenatas demos!» diz o boticário quando entre assobios e postura na guitarra está a tentar recordar a melodia.

nº 199 Where's Miss Zaida

 A Tero Rodríguez e Lucho Penabade,

cómicos da légua.

Where’s Miss Zaida?

• Introdução.

Na sequência duma investigação qualquer encontramo-nos muitas vezes com nomes ou dados os quais, por um motivo ou por outro, resultam atrativos e nos conduzem a novos percursos investigadores. Isto foi o que me aconteceu com a bandurrista norte-americana Julia Zaida, uma pessoa cuja história –apresentaçao, desenvolvimento e desfecho– transcorre no breve intervalo que vai de 1893 a 1902. Mas, quem era esta mulher? Onde nascera? Qual era a sua formação musical? Que foi dela depois de 1902? Muitas perguntas e pouquinhas respostas.

• On the road.

1893

31de janeiro

No casino da rua Moreno Nieto de Badajoz, tem lugar um concerto baile no que se dá a conhecer a notável bandurrista Dna. Julia Zaida acompanhada na guitarra por D. Eugenio Arredondo. O Nuevo Diario da cidade estremenha recolhe a nova tratando à bandurrista de doña, algo esquisito já que a partir de agora a imprensa referira-se a ela, principalmente como Julia Zaida ou, algo mais tarde, Miss Zaida, o qual pareceria indicar a sua origem anglo-saxônica e que na altura estava solteira.

14 de abril

O Diario de Avisos anuncia a chegada a Madrid da «notable concertista de bandurria Julia Zaida, tan conocida del público madrileño y que tantos aplausos ha cosechado em Murcia, Cartagena, Badajoz, Zaragoza y Barcelona. Julia Zaida se propone dar algunos conciertos en el café de Santa Isabel.»

23 de abril

Acompanhada do guitarrista Antonio Sánchez Magdalena, também um excelente violinista, toca na redação do diário madrileno El Imparcial.

22, 23 e 24 de junho

Por estas datas continua em Madrid no Café Universidad onde dirige a um «terceto de señoritas», mas uns dias depois já fazia parte da companhia cómico-dramática de José Sánchez Palma com a que dará três funções em Ferrol. A historiadora Eva Ocampo, Ocampo Vigo, Eva, [2001] comenta como a esta companhia se lhe conhecia como A Companhia dos Bandidos, devido à índole das obras que representavam: Diego Corrientes o el bandido generoso, José María o lós bandidos de Sierra Morena.

O passo da companhia de Sánchez Palma pelo Jofre ferrolano deveu-lhe valer a Julia Zaida como ponte para se achegar à Galiza, lugar no que vai atuar frequentemente nos próximos anos.

Depois de tocar em Ourense, em novembro do 93, anuncia-se a presença da bandurrista no Círculo de las Artes de Lugo. Nesta ocasião o mestre acompanhante escolhido ou disponível foi João Montes (1840-1899). O tandem Zaida & Montes citam-se para a velada do dez de novembro, mas dita atuação, devido a inconvenientes de última hora, não se celebra. Resulta curioso imaginar ao pio e solteiro Montes, ao que nunca se lhe conheceu relação alguma, partilhando cenário com uma, suponhamos, jovem norte-americana, a qual viaja com trupes de cómicos e atua em cafés cantantes. Tal vez o Montes não estava muito convencido de apadrinhar com o seu prestígio à Miss bandurrista e preferiu que a primeira atuação na cidade fosse acompanhada pelo pianista Ramón Ulloa. Finalmente, em 14 de novembro, Montes e Zaida tocam no Círculo, logrando um êxito que lhe proporcionará à concertista uma série de concertos no Café Español acompanhada do seu plano B no Círculo, o Sr. Ulloa.     

Neste café de Lugo, cuja primeira velada terá lugar o 19 de novembro, Miss Zaida deveu contemplar o nascimento do ano 1894.

1894

De 9 ao 14 de janeiro a bandurrista é contratada pelo santiaguês café Méndez Núñez. Entre o seleto repertório interpretado em Compostela, ao igual que antes em Lugo, estará já a Alvorada de Veiga, que após a sua estreia em Ponte Vedra em 1880, convertera-se numa das peças mais populares para o público galego. No café Méndez Núñez sentará ao piano o maestro Santos Ferreras.

1895-1896

No período que vai de fevereiro de 1894 até princípios de 1897 apenas temos referencias da atividade concertística de Miss Zaida. Cremos que deveu andar todo o tempo por fora da Galiza. Como exemplo dizer que em 1895 temos localizada a bandurrista no café Del Siglo de Logroño e em dezembro de 1895 no café da Marina, em Donostia, onde tocava acompanhada do laudista Sr. Olascoaga.

1897

Segundo podemos ler em Folgar de la Calle, José Mª e Letamendi Gárate, Jon [1997] é mais que provável que Marques e Azevedo fossem os empresários do cinematógrafo Lumiere que do 4 ao 9 de março do 1897 foi utilizado no teatro-circo Príncipe Real de Porto. Apontam eles a oportuna coincidência de estar na cidade lusa «a Sra. Julia Zaida, que é bandurrista distintíssima». Pois bem, Miss Zaida e a sua bandurra vão participar da estreia pontevedresa do cinematógrafo.

5 ao 19 de abril

Uns dias antes da instalação do primeiro aparelho Lumiere em Ponte Vedra, o Café Español desta cidade anuncia que Miss Zaida, junto com o tocador de guitarra Sr. Asensio, foram contratados para dar uma série de concertos.

17 ao 25 de abril

Às oito horas da tarde do sábado 17 de abril, o Teatro Principal abriu as suas portas para que o público pontevedrês visse a primeira projeção dum cinematógrafo Lumiere na Galiza. Em realidade, esta primeira vez tinha que ter acontecido em Vigo, cidade a que viajaram uns dias antes os empresários portugueses Marques e Azevedo, donos do aparelho. Mas não pudendo ser voltaram à cidade do Leres para a grande estreia. Estarão até o domingo 25 de abril, mas as representações sofreram alguns câmbios.

22 de abril

Até o dia 22 o programa da função do cinematógrafo só incluía a projeção dos filmes. Agora, os empresários ofereceram um completo programa onde além das películas o espetador poderá escutar o monólogo do rapsoda Azevedo –que recitará o poema Fiel de Guerra Junqueiro em português— e ao duo Miss Zaida e Asensio. A bandurrista será também acompanhada em dois números pelo grande pianista pontevedrês Antonio Taboada Nieto (1869-1943).

29 de abril

Ponte Vedra foi o começo dum percurso que levará à empresa de Marques e Azevedo a Corunha, Compostela, Ferrol, Lugo e Vigo. Só nesta última cidade, que nos saibamos, acompanhou-os Miss Zaida, que fiz soar no Tamberlick as notas da alvorada de Veiga.

Nota: Tenha-se em conta que os músicos na altura não acompanhavam às imagens. As películas duravam apenas um minuto e os músicos ou atores amenizavam a espera por enquanto se cambiavam as fitas.

Em sete de junho, quarta feira, Miss Zaida e Asensio voltam a Lugo, tocando no Casino, recebendo o aplauso geral dos assistentes. Este sucesso faz com que o Café Español volte a contrata-la quatro anos depois do seu debute na cidade amuralhada.

Um mês mais tarde, a parelha desloca-se a Santiago de Compostela para tocar no Café Español, homónimo do estabelecimento luguês mas cremos que sem qualquer relação empresarial entre eles. O primeiro concerto tem lugar o dia três de julho e o nove Miss Zaida parte para a Toja, sem que a imprensa aclare se a estância na ilha foi por motivos profissionais ou por descanso.

13 de setembro

Miss Zaida toca no Gimnasio de Ponte Vedra acompanhada de dois guitarristas. Não se cita os seus nomes.

14 de setembro

Actuação no café Méndez Núñez do Trio España, primeira notícia que temos desta formação composta por Miss Zaida, Rebel e Asensio. Parece óbvio que também estes dois foram os que a acompanharam no Gimnasio.

15 de setembro

No Salón Teatro Arrufana terá lugar o grande concerto que dará o notável Trío España. Está formado este conjunto «por la célebre concertista de BANDURRIA Miss Zaida y el reputado concertista de GUITARRA A. Rebel. 2º guitarrista de J. Asensio.».

Infelizmente o Trío España não deveu ter muito mais percurso que o aqui comentado. O primeiro guitarra, Agustín Rebel Fernández dedicou-se a docência em Portugal, sendo professor do violeiro fadista Martinho D’Assunção. Publicará em 1900 o livro Novo metodo elementar e progressivo para guitarra espanhola [ Música impressa] / por Agustin Rebel Fernandez. 1a ed. Lisboa : Industrias Graficas, 1900. No concerto de Cangas, dividido em três partes, a segunda estava composta exclusivamente por obras de Rebel.

1899

É provável que depois destes concertos Miss Zaida volvesse a sair da Galiza na procura de concertos pelas províncias espanholas. Em 1898 não encontramos nem rastro da sua atividade e não é até janeiro de 1899 que a localizamos tocando no Café de las Cuatro Estaciones de Salamanca. O Heraldo de Madrid faz-se eco da atuação da bandurrista com o seu inseparável Sr. Asensio e comenta a hipótese de que a parelha atue em Madrid. Haverá que aguardar até abril para que isso aconteça sobre as tábuas do Salón de Actualidades. No final de julho ainda permanecia na capital do Estado, numa gala benéfica do Salón Rouge.

1902

Mais uma vez, em 19 de abril deste ano, Miss Zaida e Asensio voltam ao Café Español de Ponte Vedra. Desta volta trazem uma novidade, a «la graciosa bailarina en miniatura niña Carmén». No breve do Diario de Pontevedra há algo que chama a atenção. O tratamento para a bandurrista é de Sra. No mesmo jornal uns dias mais tarde disse-nos que a pequena Carmencita, além de bailar, canta e recita bonitos monólogos. Em junho viajaram a Lugo, também no Café Español, para uma série de concertos e com o mesmo motivo irão a Ourense, contratados pelo Café Regional.

Depois destas atuações, Miss Zaida, agora Sra. Zaida, desaparece.

• In conclusion... 

a) Só existe unha referencia bibliográfica que indique a nacionalidade, neste caso norte-americana, de Julia Zaida. O âmbito da bandurra é quase exclusivamente o do Estado Espanhol e o das suas antigas colónias. Fora das estudiantinas e das rondalhas, algumas comunidades como Aragão, Múrcia ou Valença o folclorizaram, fazendo parte dos seus ranchos. Uma das comunidades com maior presença da bandurra são as Ilhas Canárias. Curiosamente Zaida é um nome de mulher muito usado pelas canárias e como apelido é quase exclusivo dos habitantes de Las Palmas. Será pois uma descendente de espanhóis com nacionalidade americana? Como veremos a coisa é mais complicada.

b) Cronologicamente Julia Zaida passou a ser Miss Zaida quando saiu em 1893 de Madrid, e em 1902, quando voltou a Galiza já era Sra. Zaida. Tendo em conta que vinha com uma criança, a bailarina Carmencita, dá que pensar que a bandurrista e o guitarrista Sr. Asensio eram parelha também na vida privada, sendo a pequena artista a sua filha. Tal vez isto foi o que provocou o abandono de Julia Zaida dos cenários.

Mas um dado vem a complicar tudo ainda mais.

No final de 1887, concretamente o oito de setembro, a bandurrista Sra. Zaid e Mr. Jacobet atuam no Casino de Lugo. Na velada participa também o Sr. Courtier, que acompanhará a Sra. Zaid no piano. Entre as peças interpretadas está uma das favoritas de Miss. Zaida, Guillermo Tell.

Um mês mais tarde, dez de outubro, a prensa compostelana anuncia que «el propietário del Café Español há contratado a Mr. Zaid y su esposa, para que durante estos dias ejecuten algunos números musicales em dicho establecimiento, em las primeras horas de la noche».

Parece que Julia Zaida estava casada em 1887 com um guitarrista chamado, tal vez, Jacobet Zaid. Nos últimos dias deste ano, a parelha volta a Lugo, para participar no Círculo de las Artes num programa organizado pelo Sr. Altadill. Ademais do concerto de bandurra e guitarra a soirée incluía a intervenção de «el diablo de los salones [que] presentará a brazo limpio, alta prestidigitación, carto-mancia, doble escamoteo, taumaturgia, lós últimos esfuerzos de la Magia Blanca». Um motivo mais para pensar que o Montes pudesse recear da bandurrista.

Entre as peças interpretadas no Círculo de las Artes de Lugo encontrava-se a tanda de valsas Edla, chamada mais adiante Etla ou Ella, da autoria de Mad.[sic] Zaid, o qual confirma, por se houvesse qualquer dúvida, que Zaid e Zaida são a mesma pessoa.

Com todos estes dados aventuro a hipótese de que a bandurrista Julia Zaida nascera espanhola e obtevesse a nacionalidade americana por casamento com o guitarrista Jacobet [Zaid?]. Uma vez separada ou divorciada da sua parelha artística, continuou na profissão com o nome de Miss. Zaida, aproveitando a etiqueta de artista internacional. Porque passou de apelidar-se Zaid a Zaida seria um debate mais controvertido. Tal vez, por ser espanhola, adaptou o seu cognome de casada ao da princesa mora concubina do rei da Galiza Afonso VI. Sei lá!

Depois de vários anos tocando com acompanhantes ocasionais, a redor de 1897 conhece ao guitarrista J. Asensio, que se converte na sua parelha profissional e sentimental, com a qual pôde ter uma filha chamada Carmen.

Já tenho dito muitas vezes que cada entrada do meu blogue é como uma garrafinha deitada ao mar. Se calhar, a alguém que na malhante do seu computador encontre a minha mensagem, não se importe de perder uns instantes lendo a história de Julia Zaida. Tal vez alguém, na outra beira, possa resolver as minhas perguntas e contar-nos algo mais sobre a vida da Miss. bandurrista, uma vida, na minha opinião, digna de ser contada. Oxalá.  

Biografia:
Folgar de la Calle, José María & Letamendi Garate, Jon 1997 Imaxes para un centenario. O cine en Galicia. Cegai; s.l.

Ocampo Vigo, Eva 2001 Las representaciones escénicas en Ferrol. Uned; Madrid.


Imprensa:
Diario de Avisos: Madrid.
El Diario de Pontevedra.
El Eco de Galicia: Lugo.
El Heraldo de Madrid.
El Imparcial.
El Liberal.
El Lucense.
El Regional.
Gaceta de Galicia: Diario de Santiago.
La Correspondencia Gallega: Diario de Pontevedra.
La Opinión: Pontevedra.
La Voz de Morrazo. Marín.
Nuevo Diario de Badajoz.

• The Repertoire.

Uma das tarefas mais interessantes para conhecer bem a um artista é o estudo do seu repertório. É claro que este nos dará uma informação exata sobre o estilo, a formação, o virtuosismo do ou da concertista. Neste caso estamos ante uma bandurrista cujo repertório é exclusivamente académico, por tanto afastado da música folclórica. Quando interpreta um aire regional é sempre desde um arranjo profissional de compositores de zarzuela ou de bandurristas –os menos– como o valenciano Carlos Terraza.

Em todos os seus concertos só encontramos um tema galego que foi recorrente nas suas intervenções na Galiza. Trata-se da Alvorada Galega de Pacual Veiga que ela interpretou quando menos desde 1893. Conhecia Miss. Zaida o arranjo para guitarra da Alvorada de Veiga de Juan Parga? O guitarrista ferrolano interpretou a sua versão em 1889 na sua vila natal, junto com alguma outra composição de caráter popular como Fiesta Gallega ou Idilio Gallego.

O instrumento acompanhante da bandurra era mormente a guitarra, mas em muitas ocasiões o músico disponível ou preferido era pianista. É de supor que Miss. Zaida contaria com arranjos para estes dois instrumentos com o fim de ser utilizados segundo as necessidades de cada atuação. Em Madrid, em 1893, dirigiu um terceto de señoritas e em 1897 fazia parte do Trio Español. Como música profissional tinha de ser flexível, ter certa diversidade de repertório e facilidade de adaptação ao médio no que fosse tocar.

Em definitiva, o reportório de Julia Zaida está composto por grandes êxitos da música clássica, como as composições de Mozart ou Boccerini, belcantísticas, repertório zarzuelístico, alguma coisa específica para bandurra como Terraza ou Lucena e composições oportunistas, como a Alvorada de Veiga.

(1) No reportório encontramos os títulos Edla, Etla e Ella, da autoria de Julia Zaida. Consideramos que são a mesma peça e que na segunda deu-se um erro de imprensa.

(2) Pensamos que Auras del Tajo e Auras de Madrid são a mesma composição.

(3) Tanto a Pavana de Lucia, 14 Rasi e a Pavana de Luis XIV deve referir-se à Pavana favorita de Luís XIV de Frédéric Brisson.

(4) O Trío Español estava formado pela bandurrista Julia Zaida e os guitarristas Agustín Rebel Fernández e o Sr. Asensio.

[g] Guitarra

[p] Piano

[a] Alaúde